— Какая предвзятость? — недоумевал Ремеслов. — Режиссерские указания — предвзятость?
— Да, — опять неожиданно для Ремеслова заключил Рассудов. — Режиссерские указания, сказанные не во-время, не примененные к творческой природе артиста, не вытекающие из самой духовной сути пьесы и роли, режиссерские указания, идущие от капризного самомнения, самолюбования, упрямства, самодурства или чрезмерной самостоятельности, создают живое чувство и переживание самого режиссера, но не артиста. Такое указание режиссера создает в артисте лишь предрассудок, с которым артист не сживается, но с которым он скрепя сердце или просто от творческой лени мирится, который он не любит, но которому подчиняется, к которому как-нибудь внешне, механически приспособляется. Сколько изуродовано сценических созданий, сколько погублено ролей от неправильного первого знакомства с пьесой, которое... вскрывает артисту не самую духовную суть, изюминку произведения, не его основную идею или чувство, породившее творчество и самое произведение поэта, не то, чем может и должен увлечься артист для предстоящего ему творчества. Первое чтение в большинстве случаев вызывает увлечение артиста не основными элементами произведения поэта, а лишь вспомогательными, побочными его деталями или просто чисто случайным явлением, вроде хорошего чтения, увлекательных мечтаний режиссера о декорациях, костюмах и постановке пьесы, или эффектностью отдельных ролей и положений в пьесе...”.
11 Дальше печатается текст рукописи No 563 в соответствии с нумерацией страниц машинописи.
12 См. настоящий том, стр. 480, примечание 8.
13 Далее в рукописи следует текст с описанием этюда, известного читателю по второму тому Собрания сочинений Станиславского (этюд со счетом денег и с горбуном). Этот текст имеет самостоятельную нумерацию страниц и не связан с содержанием “Истории одной постановки”. Поэтому он опускается нами и печатается следующее за ним продолжение, рукописи, имеющее общую нумерацию с предыдущим текстом (No 563).
14 Имеется в виду получившая до революции широкое распространение в декадентских, символистских кругах идея о превращении театра в некое “соборное творчество”, где нет различия между театром и жизнью, где зрители являются одновременно и участниками “спектакля”. Декаденты призывали к возрождению в театре античного религиозного культа Диониса. С теоретическим обоснованием “соборного творчества” выступали Ф. Сологуб, Вяч. Иванов и другие.
15 Описание этого “памятного” спектакля, на котором актер остро ощутил необходимость пересмотреть свои творческие позиции в искусстве, перекликается с аналогичным фактом из биографии самого Станиславского. Так, в беседе, опубликованной в журнале “Студия” от 29 апреля 1912 года, “Станиславский сообщил, что потребность в пересмотре своей артистической техники укрепилась в нем “во время пятидесятого исполнения одной пьесы. Мы имели большой успех, но меня лично страшно поразило, что в то время, когда я был на сцене, я думал о том, что мне надо предпринять во время антракта, о письме, полученном мною, на которое я должен ответить, и т. д. Впечатление от этого открытия было настолько сильным, что я хотел оставить сцену... После этого я обратился к изучению психологии артистической деятельности...”.
Можно предполагать, что в этой беседе, напечатанной в журнале “Студия”, Станиславский имел в виду роль доктора Штокмана в одноименной пьесе Ибсена, пятидесятое исполнение которой состоялось 10 марта 1906 года. Доктора Штокмана, как известно, он считал своей лучшей ролью. О пережитом им творческом кризисе Станиславский рассказывает также в книге “Моя жизнь в искусстве” в главе “Открытие давно известных метин”. Именно к 1906 году относится признание Станиславского, что с течением времени он “утратил те живые воспоминания, которые являются возбудителями, двигателями духовной жизни Штокмана и лейтмотивом, проходящим через всю пьесу...”.
Как в артистической биографии самого Станиславского, так и в биографии артиста Фантасова, от лица которого ведется рассказ, этот неудачный, вымученный спектакль стал поворотным моментом в жизни; о-в привел к отказу от интуитивного подхода к творчеству, к глубокому изучению его законов.
16 После этих слов в рукописи указано: “Спор о (ремесле”. Этот спор написан в виде самостоятельного фрагмента в конце второй тетради, озаглавленной “История одной постановки” (No 556), и, повидимому, предназначался для включения в основной текст рукописи.
Опираясь на указание Станиславского, мы вводим здесь недостающий текст спора о ремесле, который перекликается по содержанию со статьей “Ремесло”, опубликованной впервые в журнале “Культура театра”, No 5 и 6 за 1921 год.
17 После этих слов в рукописи указано: “Пропуск спора теоретического”. На основании этого указания нами вводится спор об искусстве переживания и искусстве представления, написанный Станиславским в дополнительной, второй тетради по “Истории одной постановки” (No 556). Во избежание повторений этот текст дается нами с некоторыми сокращениями.
18 В подлиннике здесь указана другая фамилия — Преживалов. Так первоначально Станиславский предполагал назвать руководителя театра. Чтобы сохранить общность наименований действующих лиц, нами вносятся в текст необходимые исправления.
19 Оскар Уайльд (1856—1900) — известный английский писатель Свои эстетические взгляды изложил в сочинениях: “Упадок лжи” (1889), “Критик как художник” (1890) и др. Уайльд проповедовал парадоксальную теорию о главенстве искусства над жизнью (жизнь подражает искусству и т. д.).
20 Мысль, заключенная здесь в кавычки, выражает, по мнению Станиславского, сущность щепкинской традиции, но не является цитатой из какого-либо сочинения или письма Щепкина. В этой же формулировке Станиславский воспроизводил эту мысль неоднократно. Так, например, в своей речи, посвященной десятилетию МХТ, Станиславский говорил: “Прекраснее всего в русском искусстве — завет, который мы помним, оставленный нам Щепкиным: “Берите образцы из жизни и природы”. Они дают неисчерпаемый материал для творчества артиста” (“Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 199).
21 Здесь от лица артиста Игралова Станиславский формулирует важнейшие принципы искусства представления, о которых говорится в специальной статье о трех направлениях в театральном искусстве (см. “Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 450— 460), а также в книге “Работа актера над собой” (см. Собр. соч., т. 2, гл. II).
22 В письме к И. И. Сосницкому от 2 ноября 1846 года Н. В. Гоголь утверждает, что “...второклассные актеры передразнить характер еще могут, но создать характера не могут”. Подобные же мысли содержатся в письмах к М. С. Щепкину.
23 В этом месте рукописи имеется пометка Станиславского: “Короткий спор Рассудова и Ремеслова”. По ряду данных этот теоретический спор был написан Станиславским прежде, чем текст о неудачном исполнении роли, и, делая указания в рукописи, Станиславский, повидимому, имел в виду определенные, уже написанные им куски. На этом основании недостающие в тексте рукописи фрагменты вводятся нами из второй тетради (No 556).
24 Станиславский имеет здесь в виду концерт, посвященный шестидесятилетию со дня смерти А. С. Пушкина, состоявшийся 4 января 1897 года в помещении театра Корша. На этом концерте он читал стихотворение М. Ю. Лермонтова “Смерть поэта”. Этот же случай описан им в очерке “Начало сезона” (см. “Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 181—182).
25 Описание этого и последующих эпизодов имеется также в книге “Моя жизнь в искусстве” (см. Собр. соч., т. 1, стр. 8—9), что подтверждает автобиографический характер рассказа о переживаемых артистом Фантасовым творческих муках.
26 Далее в рукописи следует конспективная запись, которую мы приводим ниже:
“Мнимый больной”, “Месяц в деревне” хвалили. Красавец Пипо. Я копировал Ленского (имел успех у дам). Спектакль у Парадиза. Сам Парадиз хвалил. Светский спектакль (с великим князем). Успех у аристократов. Ангажемент. Гастроли в провинции. Подношения. “Потонувший колокол”, “Акоста”. Спектакль Стрепетовой. Приглашение в театр. Первые слезы. Чем дальше, тем труднее, и наконец — сегодня”.
