Все упомянутые здесь факты и названия относятся к биографии самого Станиславского. В “Мнимом больном” Мольера он с ycnevoM исполнял роль Аргана (1913), в “Месяце в деревне” — Ракитина (1909). Красавца Пипо Станиславский играл в оперетте “Маскотта” Э. Одрана в Алексеевской кружке в 1884 году, к этому же периоду относится и копирование А. П. Ленского; спектакли Общества искусства и литературы ставились и у немецкого антрепренера Парадиза и у М. В. Лентовского. Известно, что Станиславский приглашался на великосветские спектакли с участием великого князя Константина Романова. Гастроли в провинции с выдающимися актерами Малого театра относятся к 1892—1897 годам. В 1894 году в Нижнем Новгороде он гастролировал с M. H. Ермоловой в “Бесприданнице” Островского; “Потонувший колокол” Г. Гауптмана (1898), так же как и “Уриэль Акоста” Гуцкова (1895), были спектаклями Общества искусства и литературы, в которых Станиславский выступал как актер и режиссер. Спектакль со Стрепетовой — “Горькая судьбина” Писемского, в котором Станиславский играл роль Анания Яковлева, состоялся в 1895 году.

   Весь этот кусок, конспективно написанный карандашом, очевидно, должен был получить расшифровку и развитие при дальнейшей обработке рукописи.

   27 Дальнейший текст печатается по рукописи No 556, начало которой является прямым продолжением рукописи No 563.

   28 В выступлении режиссера Бывалова Станиславский высмеивает позицию театральных консерваторов, отстаивающих устаревшие традиции и дурные театральные условности, с которыми Художественный театр вел непримиримую борьбу. Сценическая история “Горя от ума” изобилует фактами многочисленных искажений реалистического создания Грибоедова за счет привнесения в него элементов развлекательности, приемов игры, идущих от классицизма и традиций исполнения мольеровских комедий (см. Н. К. Пиксанов, Сценическая история “Горя от ума” (в издании: А. С. Грибоедов, “Горе от ума”, М., 1946), а также: Вл. И. Немирович-Данченко, “Горе от ума” на сцене Московского Художественного театра (в издании: “Горе от ума” в постановке Московского Художественного театра”, М.—П., 1923).

   29 Ставя рядом с именами Щепкина и Садовского имена Милославского и Крамолова-Кравцова, Станиславский, повидимому, подчеркивает путаницу и смешение подлинных традиций русского театра с ложными традициями театральной провинции. Называя Милославского, Станиславский, очевидно, имеет в виду известного провинциального артиста романтического направления и театрального деятеля Николая Карловича Милославского (1811—1882). Что же касается Крамолова-Кравцова, то, повидимому, он является вымышленным лицом. Из театральных современников Станиславского можно указать лишь на провинциального антрепренера В. А. Крамолова и оперного артиста тенора П. И. Кравцова, из сочетания фамилий которых, вероятно, и образовалось йарицательное имя провинциальной знаменитости Крамолова-Кравцова.

   30 Станиславский передает своими словами выражение Гоголя: “...Ревизор сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно...” (см. “Отрывок из письма, писанного автором вскоре после первого представления “Ревизора” к одному литератору”. Сб. “Гоголь и театр”, М., 1952, стр. 374).

   31 В письме к графу А. П. Толстому, помещенном в книге “Выбранные места из переписки с друзьями” и озаглавленном “О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности”, Гоголь говорит: “Можно все пиесы сделать вновь свежими, новыми, любопытными для всех от мала до велика, если только сумеешь их поставить, как следует, на сцену... Возьми самую заиграннейшую пьесу и поставь ее, как нужно, та же публика повалит толпою. Мольер ей будет в новость, Шекспир станет заманчивее наисовременнейшего водевиля” (сб. “Гоголь и театр”, стр. 386).

   32 Никифоров M. H. (старший) (1824—1881) — известный характерный актер Малого театра на эпизодические роли.

   33 Подробнее об этих итальянских певцах и оперной публике Станиславский говорит в книге “Моя жизнь в искусстве”, в главе “Итальянская опера”.

   34 Последние слова, заключенные в квадратные скобки, взяты со стр. 117 рукописи No 556, где они написаны карандашом, без определенной связи с предыдущим и последующим текстом рукописи, но по смыслу должны быть введены в текст, предшествующий объяснению актера Фантасова с председателем правления.

   Дальнейший текст печатается в выдержках по машинописи, имеющей самостоятельную нумерацию страниц, подшитой к тетради (см. No 563).

   35 Далее опускаются две недописанные странички текста, не имеющие; прямой связи с дальнейшим текстом.

   36 Здесь упомянута роль Генриха из пьесы Г. Гауптмана “Потонувший” колокол”, которую играл К. С. Станиславский в 1898 г., и одна из любимых его ролей — Ростанев в пьесе “Село Степанчиково” (по Ф. М. Достоевскому), которую он играл на сцене Общества искусства и литературы в-1891 году.

   37 Дальнейший текст (продолжение объяснения Фантасова с Творцовым) печатается по рукописи No 556.

   38 На этом, повидимому, оканчивается вступительная часть “Истории одной постановки. (Педагогический роман)”. Дальше, судя по черновым наброскам, должно следовать начало работы над пьесой “Горе от ума” и ролью Чацкого по методу Творцова, а также работа в его школе по овладению элементами сценического самочувствия, что изложено во втором и третьем томах Собрания сочинений.

[О ЛОЖНОМ НОВАТОРСТВЕ]

   Печатается впервые, по машинописи, имеющей (исправления, сделанные рукой Станиславского (No 612). Хранится в его архиве вместе с рукописью “Характерность” (No 499). На первой странице имеются пометки: “Работа над ролью” и “Переносится в “Работу над ролью” из главы “Характерность”. Эти пометки, точно так же как и зачеркнутые Станиславским строки рукописи, свидетельствуют о том, что. он вначале рассматривал эту рукопись как составную часть главы “Характерность”, но впоследствии выделил ее для включения в том, посвященный работе актера над ролью.

   Публикуемый текст (написанный, повидимому, в начале 30-х годов) является позднейшей переработкой ранних рукописей. Начало публикации перекликается с рукописями “Театр” и “Спор с художником”, заключительная часть ее представляет переработанную редакцию рукописи “Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанговым” (см. “Статьи, речи, беседы, письма”, стр. 395. 483 и 255).

   Следует подчеркнуть, что в настоящей редакции представитель “самого-, крайнего левого направления в нашем искусстве”, руководитель театральной школы Н. не может быть отождествлен с Е. Б. Вахтанговым. Творческие споры Станиславского с Вахтанговым в 1920—1921 годах послужили лишь поводом, отправным моментом для размышлений Станиславского о природе сценического гротеска, а упоминаемый им ученический спектакль, на котором якобы были исполнены три трагедии Пушкина, является вымыслом. Станиславского, лишь до некоторой степени перекликающимся с реальными фактами (встречи Станиславского с Вахтанговым происходили на почве совместной работы над “Моцартом и Сальери”, а “Пир во время чумы” репетировался в Третьей студии МХАТ, руководимой Вахтанговым).

   Увлечение сценическим гротеском было в 20-х и начале 30-х годов характерно для многих театральных деятелей, считавших себя новаторами в области сценической формы. К ним ко всем и обращено предостережение Станиславского.

   1 “Передвижничество” — передовое реалистическое направление в русской живописи, сложившееся во второй половине XIX века. Передвижниками называли художников, входивших в Товарищество передвижных художественных выставок, учрежденное в 1870 году Мясоедовым, Крамским, Перовым, Ге и другими. Позднее в состав Товарищества входили Репин, Суриков, Васнецовы, Левитан, Поленов и другие крупнейшие русские художники-реалисты.

   Все симпатии Станиславского были несомненно на стороне художников-передвижников, со многими из которых он непосредственно соприкасался в своей творческой и общественной деятельности.

   Здесь эпитет “передовое” живописное искусство звучит явно иронически, особенно если сопоставить его с предыдущей фразой, где формы эскиза художника левого толка названы “условными, вычурными, неестественными”.