Работа над первым, теоретическим разделом книги проходила в течение многих лет. В процессе работы не раз менялись планы и замыслы Станиславского в отношении его будущих трудов. Вначале он предполагал написать самостоятельный труд, посвященный общим вопросам театра и основным, господствующим в нем направлениям. Об этом свидетельствуют сохранившиеся в его архиве многочисленные варианты и редакции соответствующих разделов книги: “Театр”, “Ремесло”, “Искусство представления”, “Искусство переживания”, “Литературный театр”, “Театр, где преобладает художник” и др.

   Первые наброски мыслей по этим вопросам встречаются в записках и дневниках, относящихся к началу 900-х годов. Одним из ранних вариантов задуманного Станиславским большого труда об искусстве театра является рукопись “Направление в искусстве”, написанная им во Франции, в Виши и Сен-Люнере, и датированная августом 1909 года. Имеется также большое количество других редакций и вариантов рукописей о трех направлениях в театре, относящихся к 1910-м и к началу 1920-х годов.

   В период работы над публикуемой рукописью Станиславский включил материал о трех направлениях в сценическом искусстве в переработанном виде в книгу “Работа актера над ролью” в качестве вступления.

   На основании ряда косвенных данных вторая часть книги — “Практика” — ориентировочно датируется нами 1917—1918 годами. В тексте рукописи имеется упоминание о недавней постановке “Горя от ума” в Художественном театре; повидимому, Станиславский имеет в виду возобновление спектакля в 1914 году, в котором он точно так же, как и в первой постановке “Горя от ума” в 1906 году, исполнял роль Фамусова. Однако к работе над рукописью Станиславский приступил не сразу после возобновления “Горя от ума”. Вначале он пытался изложить процесс работы актера над ролью на материале только что сыгранной им роли Сальери в Пушкинском спектакле (1915). В его архиве сохранился незаконченный черновой набросок рукописи, озаглавленный “История одной роли. (О работе над ролью Сальери)” (No 675). Кроме того, имеется рукопись, датированная Станиславским 1916—1917 годами, один из разделов которой является первоначальным вариантом первого раздела публикуемой рукописи (No 1409).

   По замыслу Станиславского вторая часть книги (“Практика”) должна была состоять из четырех больших разделов, соответствующих определенным периодам работы актера над ролью, — периодам познавания, переживания, воплощения и воздействия. Из четырех разделов Станиславским вчерне написаны первые три. От четвертого раздела (период воздействия) сохранился лишь черновой конспект и отдельные наброски.

   Среди подготовительных материалов ко второй части книги “Работа актера над ролью” имеются также четыре толстые тетради, на которых рукой Станиславского написано “Экстракт” и поставлена дата — “июнь 1919 г.” (No 583). Текст этих тетрадей представляет собой переработку первых двух разделов рукописи “Практика” (познавания и переживания). Он существенным образом отличается от первой редакции. В “Экстракте” сделаны значительные сокращения, написаны новые куски, произведены композиционные изменения и т. д.

   В начале 20-х годов Станиславский заново перерабатывает текст рукописи “Практика” (раздел “Познавание” и отдельные фрагменты разделов “Переживание” и “Воплощение”) и создает, таким образом, третью известную нам редакцию “Работы над ролью” на материале “Горя от ума”.

   Эта редакция представляет собой рукопись, написанную мелким убористым почерком на отдельных карточках. Сравнение третьей редакции с первой и второй редакциями рукописи позволяет установить характер сделанных Станиславским изменений. Эти изменения связаны не только с дальнейшим литературным совершенствованием текста, но главным образом с поисками более точных путей и приемов работы актера над ролью и формы изложения материала. В третьей редакции рукописи метод отвлеченного фантазирования по поводу роли и пьесы все более уступает место конкретному анализу закономерностей творческого процесса. В ней более четко показана роль физических и элементарно-психологических задач в творчестве, разработана линия зарождающихся в актере внутренних позывов к действию и самое действие, подтекст роли и т. д.

   Работа Станиславского над рукописью осталась незавершенной. В тексте встречаются пропуски, отсутствуют многие примеры, в ряде случаев отдельные разделы и куски рукописи даются в черновой, конспективной записи и т. д. Станиславский предполагал вернуться к незаконченным частям рукописи. Об этом свидетельствуют имеющиеся в тексте многочисленные пометки, как, например: “Объяснить на примерах”, “Оставить страницу свободную” или “Допишу, когда получу дополнительные материалы” и др.

   “Работа над ролью” на материале “Горя от ума” печатается по третьей редакции рукописи, хранящейся в Музее МХАТ. Фрагменты из первой редакции этого сочинения были опубликованы под названием “Оживление внешних обстоятельств жизни пьесы и роли” в “Ежегоднике МХТ” за 1945 год, т. I. Полностью рукопись публикуется впервые.

   Вводная теоретическая часть этого труда — о трех направлениях в сценическом искусстве — опускается нами на том основании, что сам Станиславский впоследствии отказался от включения ее в книгу “Работа актера над ролью”. Этот материал в переработанном виде частично был использован им в статье “Ремесло” (см. журнал “Культура театра”, 1921, No5,6), в “Истории одной постановки. (Педагогический роман)” и в главе “Сценическое искусство и сценическое ремесло” в книге “Работа над собой в творческом процессе переживания” (см. Собр. соч., т. 2).

   Материалы о трех направлениях печатаются в пятом и шестом томах Собрания сочинений.

   1 Печатается по рукописям No 679—682, 684.

   2 В рукописи против этой фразы имеется следующая приписка Станиславского: “Противоречие: актеру не надо говорить о своей роли, но... если все будут говорить с другими о чужих ролях, то неизбежно с актером будут говорить о его роли”.

   3 “Аффективная память” — один из ранних терминов “системы”, заимствованный Станиславским из трудов известного французского ученого, представителя экспериментальной психологии Т. Рибо (1839—1916). В Музее МХАТ хранится книга Т. Рибо “Аффективная память” с пометками Станиславского (изд. редакции журнала “Образование”, Спб., 1899, 2-е, исправленное издание).

   Аффективной памятью Станиславский называл “память на пережитые в жизни чувствования”. В отличие от зрительной, слуховой и иной памяти она “запечатлевает не самые факты и обстановку, а душевные чувства и физические ощущения, их сопровождающие” (No 677, л. 81).

   По мнению Станиславского, актер может жить в роли не чужими, а только своими собственными чувствами. С помощью аффективной памяти актер вызывает в себе нужные ему по ходу действия пьесы переживания, испытанные им когда-то в жизни при соответствующих обстоятельствах.

   Такой прием заставлял актера в поисках нужного ему для создания сценического образа материала все “время обращаться к жизни, к своему личному опыту, искать в нем знакомые ему чувствования, аналогичные с переживаниями действующего лица пьесы. Станиславский всегда считал жизненный опыт актера шире и интереснее его актерского опыта. Поэтому вслед за Щепкиным он требовал от актера в работе над ролью “итти от жизни”, а не от привычных условностей сцены, толкающих на путь ремесленного изображения действительности.

   Однако на первом этапе развития “системы” Станиславский сильно переоценивал значение аффективной памяти в творчестве актера. Он считал ее основой творчества актера, главным “манком” чувств; отсюда он делал ошибочный вывод о том, что все переживания актера на сцене носят исключительно повторный характер.

   Не отрицая значения аффективной памяти как одного из элементов “системы”, Станиславский пересмотрел в дальнейшем роль этого элемента в творчестве актера. Он пришел к выводу, что более совершенным, чем аффективная память, средством воздействия на чувство является логика физических действий, направленная на осуществление линии сквозного действия и сверхзадачи пьесы и роли. В отличие от аффективной памяти, имеющей дело с капризным и неуловимым чувством, логика физических действий роли более определенна, доступна, материально ощутима, легко фиксируема, поддается контролю и воздействию со стороны сознания. За нею легче всего следить актеру. Вместе с тем она тесно связана с внутренней жизнью роли.