“...В действии, — пишет Станиславский, — передается душа роли — и переживание артиста и внутренний мир пьесы; по действиям и поступкам мы судим о людях, изображаемых на сцене, и понимаем, кто они” (см. Собр. соч., т. 2, стр. 64).
В начале 30-х годов термин “аффективная память” был заменен Станиславским термином “эмоциональная память”, как более точно выражающим это понятие.
4 К таким произведениям со сложным и глубоко скрытым психологическим содержанием Станиславский относил многие пьесы Г. Ибсена и М. Метерлинка.
5 См. примечание 6.
6 В противоположность различным рационалистическим теориям в сценическом искусстве Станиславский придавал большое значение области бессознательного в творчестве актера. К области бессознательной, или подсознательной, он относил те моменты творческой деятельности артиста, которые связаны с непроизвольным возникновением чувств на сцене и их внешних физических проявлений.
С точки зрения Станиславского, лежащее в основе актерского искусства сценическое действие всегда мотивировано и целенаправлено, следовательно, всегда сознательно. Но сознательный характер сценического действия не исключает непроизвольного, подсознательного, автоматического протекания отдельных движений, приспособлений, посредством которых осуществляется это действие. Балетный артист, исполняющий танец, или акробат, крутящий сальто, не задумываются в этот момент о тех сложных движениях, которые проделывают их руки, ноги, все тело. Эти движения осуществляются ими автоматически, без участия сознания. “Если акробат начнет раздумывать в момент исполнения номера, — говорит Станиславский, — он может сломать себе шею”.
Без участия нашего сознания, как правило, осуществляются и все выразительные движения, в которых проявляются чувства. Например, мимика, жесты, интонация и т. п. непроизвольны, если актер, конечно, искренне переживает, а не подделывает, не представляет своих чувств.
Область бессознательной деятельности артиста охватывает сравнительно большое число компонентов творчества, особенно в моменты вдохновения, при котором, как известно, мало осознается протекание самого творческого процесса.
Чрезмерная сознательность в выполнении всех мельчайших задач, движений, в воспроизведении чувств приводит, по мнению Станиславского, к излишней рассудочности творчества, при которой теряется живая связь с партнером, нарушается органичность действия и переживания и актер попадает на путь внешнего изображения образа.
Более того, сознательное осуществление каждого чувства, жеста, интонации, движения отвлекает внимание актера от главной творческой цели и, наоборот, бессознательность многих компонентов творчества является условием его наибольшей сознательности. Благодаря тому, что значительная часть элементов творчества осуществляется бессознательно, сознание получает возможность сосредоточиться на наиболее важных, решающих сторонах творчества, на мотивах и целях действия, на его содержании, на том, что Станиславский называл “ч т о” в отличие от “к а к”, от формы, от способов выполнения действия.
“Наряду с тем, что в работе артиста многое должно оставаться не освещенным сознанием, — писал он, — есть область, где работа сознания важна и необходима. Так, например, главные вехи пьесы, основные действенные задачи должны быть осознаны, утверждены и оставаться незыблемыми однажды и навсегда... Они указывают творчеству правильное направление. Но то, как выполняются установленные задачи, то, что происходит в промежутках между основными вехами, то есть как оправдываются предлагаемые обстоятельства, аффективные воспоминания, характер хотений и стремлений, форма общения, приспособления и проч., может варьироваться каждый раз и подсказываться бессознанием” (см. настоящий том, стр. 458).
Борясь против холодного, рассудочного искусства, Станиславский правильно подчеркивает важную роль “подсознательного” в творчестве актера. Вместе с тем он высказывает в этой рукописи ряд ошибочных мыслей, некритически заимствованных из современных ему идеалистических источников по психологии художественного творчества. Таковы, например, его утверждения о том, что “в искусстве творит чувство, а не ум”, что “девять десятых всей жизни человека или роли, да притом наиболее важная ее часть”, протекают бессознательно.
Следует отметить, что подобное противопоставление эмоции сознанию и отрицание роли ума в творчестве актера противоречит основным положениям “системы” и, в частности, учению Станиславского об уме, воле и чувстве как главных двигателях психической жизни артиста-роли, о первенствующем значении сквозного действия и сверхзадачи в сценическом творчестве.
Станиславский считал, что “творчество есть прежде всего полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает кроме того и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувство, и память, и воображение” (см. Собр. соч., т. 1, стр. 302).
В публикуемой рукописи, говоря об исключительном значении ума, воли и чувства в процессе творчества, Станиславский подчеркивает тесную связь и взаимозависимость членов триумвирата (ум, воля, чувство). “...Нельзя говорить об одном из двигателей вашей духовной (психической) жизни, — пишет он, — не имея при этом в виду остальных двух. Они “едины в трех лицах”, они неразъединимы”.
О термине “сверхсознание” см. примечание 71 на стр. 495.
7 Умение найти в самом артисте творческий материал, родственный душе роли, — одна из важнейших особенностей режиссуры Станиславского. Создание сценического образа, основанное на законах органической природы и естественного переживания, возможно только при условии максимального использования в момент творчества личных человеческих качеств самого артиста, которые сообщают жизнь и индивидуальную неповторимость сценическому образу.
По образному выражению Станиславского” режиссер, подобно садовнику, должен уметь “привить душу роли к душе артиста”. Поэтому при составлении режиссерского плана постановки Станиславский отталкивался от глубокого изучения не только произведения драматурга, но и конкретного “человеческого материала” артистов, призванных воплотить роли пьесы. Примером тому может служить его режиссерский план постановки “Отелло”, составленный с учетом индивидуальных данных исполнителей главных ролей: Л. М. Леонидова, А. Л. Вишневского, Н. П. Баталова (в спектакле роль Яго вместо Н. П. Баталова исполнял В. А. Синицын) и других.
Станиславский вел решительную борьбу с приемами деспотической режиссуры, которая не считается с творческими возможностями артистов и смотрит на них лишь как на материал воплощения своего режиссерского замысла. Такой режиссер навязывает актеру готовый план постановки и свое видение образа, мало считаясь с индивидуальными возможностями и внутренними стремлениями самого актера. В письме от 14 февраля 1925 года к С. Д. Балухатому, редактору режиссерской партитуры “Чайки”, Станиславский писал по этому поводу: “Имейте в виду, что мизансцены “Чайки” были сделаны по старым, теперь уже совсем отвергнутым приемам насильственного навязывания актеру своих личных чувств, а не по новому методу предварительного изучения актера, его данных, материала для роли, для создания соответствующей и нужной ему мизансцены. Другими словами, этот метод старых мизансцен принадлежит режиссеру-деспоту, с которым я веду борьбу теперь, а новые мизансцены делаются режиссером, находящимся в зависимости от актера” (см. “Чайка” в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского”, Л.— М. 1938, стр. 4).
8 Эта классическая формула реализма, взятая Станиславским из незаконченной статьи Пушкина о народной драме и драме “Марфа Посадница” М. Погодина, была положена им в основу “системы” с той только разницей, что вместо пушкинского определения “п_р_е_д_п_о_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а” Станиславский употребляет термин “п_р_е_д_л_а_г_а_е_м_ы_е о_б_с_т_о_я_т_е_л_ь_с_т_в_а”. “...Обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, — пишет Станиславский, — для нас, артистов, будут уже готовыми — предлагаемыми... В нашей практической работе укрепился термин “предлагаемые обстоятельства”, которым мы и пользуемся” (см. Собр. соч., т. 2, стр. 61).
