Нет, вы не передали, что скрыто в тексте автора и что вы сами вскрыли в подтексте слов, что вложили в него от себя, из своей души.
Причина в том, что ваша речь и интонации не были свободны, а были скованы, зажаты условностью. А условность явилась потому, что вы слишком прислушивались к себе самому, к тому, ч_т_о и к_а_к вы говорите.
При механическом словоговорении не только самый текст ложится на мускул, но и интонация становится в полную зависимость от голосового аппарата и механически однообразно повторяется.
Эта сцепка слова с интонацией так сильна, что ее не разъединит никакое усилие техники.
Плохо то, что при таком неестественном порабощении диапазон голоса суживается до предела квинты. Нехорошо “вешать нос на квинту”, но еще хуже доводить до квинты диапазон голоса при речи.
В этом случае слово мечется в узком пространстве, точно зверь в маленькой клетке, не находя желаемого выхода. Лишь изредка на отдельных слогах звук выскакивает за пределы суженного диапазона, точно лапа зверя, просунутая из клетки и стремящаяся на свободу. Но через секунду звук уходит назад, в узкий диапазон квинты, и там снова слова мечутся в тисках, не находя выхода.
Как освободить слово от навязчивой интонации и дать каждому из них свободу?
В этом процессе нам оказывает помощь прием так называемого “тататирования“2.
Его труднее объяснить, чем показать на деле. Поэтому, Петров и Сидорова, “протататируйте” нам первый диалог Лопахина с Дуняшей из первого акта “Вишневого сада”.
Этюд No …
Тататирование I акта “Вишневого сада” по линии мысли. Чтение за столом.
Когда я отнял у вас текст, заметили ли вы, как ожила голосовая интонация, как она заработала за себя и за слово? Какую свободу она получила, как расширила свой диапазон, какие неожиданные, тонкие и чудесные детали она ежесекундно находила? Протататируйте так пьесу десятки раз по ролям за столом по линии мысли, и вы забудете прежние условные, деланные и фальшивые интонации. Ощупав широкий диапазон голоса, вы не помиритесь с меньшим; найдя интонацию для тонких и важных оттенков мысли, вы не захотите их грубить и суживать, когда вам вернут слово. Вы забудете и возненавидите старые интонации, а новые потянут вас по линии правды и жизни. Тогда ваша речь и текст не будут произноситься, а начнут действовать.
Как видите, овладение текстом роли без вывиха — важная и трудная задача в нашем творчестве, требующая большой осторожности. В противном случае рискуем разладить естественную связь, существующую между внутренним чувством, мыслью и между их словесным воплощением.
Как же избежать порабощения слова мускульным аппаратом? Как удержать внутреннюю линию подтекста? Как сделать эту линию основной, ведущей во все моменты творчества?
Мы вам продемонстрируем сейчас, как создаются на практике линии мысли, видений и словесного действия.
Для этого ученики сыграют вам сценку из первого акта “Вишневого сада”.
Напоминаю, что исполнители еще не читали пьесы и потому слов ее они не знают, а будут продолжать говорить экспромтом.
Кроме того, вам надо знать, что с ними пройден первый акт по линии физических действий, а также и по линии высказываемых в этом акте мыслей, равно как и по линии внутренних видений.
Из сказанного ясно, что у тех, кто сейчас будет играть, уже создан необходимый запас иллюстрированных предлагаемых обстоятельств за пределами того, что происходит на подмостках. Что касается сцены и ее декораций, где развертывается самое действие, то они должны стать для исполнителей самой действительностью.
Как создается обстановка комнаты первого акта “Вишневого сада”, я не знаю, так как ни определенная планировка декорации, ни мизансцена умышленно еще не установлены. Они будут случайны. Вот эти случайные собственные мизансцены исполнители должны принимать за реальную действительность.
Прошлое и будущее роли ими уже созданы. Остается досоздать настоящее. В этой работе будет много экспромта, которым мы чрезвычайно дорожим3.
Этюд No …
Почему дорожим экспромтом в творчестве.
Сказать: самое страшное — попасть и утвердиться на линии внешней мизансцены, или на линии трюков, или на штампованных мизансценах и проч.
При фиксировании этих неправильных линий сами собой уходят правильные, то есть линии видений (нельзя видеть штампы), правильные линии мысли (в штампах не может быть мысли), правильные линии физических и словесных действий (штампы не могут быть действиями). В штампах не может быть и сверхзадачи и сквозного действия. Чтобы избежать ложных путей, надо, с одной стороны, пресечь их и не давать возможности развиваться, а с другой стороны, надо утверждать как можно сильнее и крепче верный путь.
Чтоб пресечь неверный путь мизансцен, уничтожается сама мизансцена. Для этого репетируют пьесу в четырех стенах. Исполнители, выходя на сцену, не знают на каждом спектакле, какая стена будет повернута и открыта публике. Это уничтожает возможность основывать роль на линии мизансцены и привыкать итти по ней. Надо будет каждый раз думать о новой мизансцене сегодняшнего дня и вновь создавать линию, ведущую артиста каждый раз на каждом спектакле. Эта работа и создаваемая линия захватывают почти все внимание артиста. Линия трюков также отпадает. Не до них, когда надо думать о том, чтоб не сбиться и не остановиться. Механическое слово-говорение тоже непригодно. В болтании слов нет мысли, а линия мысли, как мы уже сказали, одна из самых устойчивых. Надо за нее хвататься так точно, как и за еще более устойчивую линию физических действий. На них надо строить свою ведущую линию на каждом спектакле. Но физические действия и линия мысли роли невозможны без предлагаемых обстоятельств, а предлагаемые обстоятельства, в свою очередь, не обходятся без линии внутренних видений.
После того как намеченные линии видений, мыслей, физических и словесных действий соединятся через сквозное действие и сверхзадачу и переплетутся от частого повторения начерно налаживаемой пьесы и ролей “Вишневого сада”, ученикам впервые читают текст пьесы по авторскому экземпляру.
Благодаря подтексту, подготовленному для восприятия слов, отражающих внутреннюю линию артисто-роли, ее текст оказывается близким душе исполнителя образа.
Если б вы видели, с каким восторгом, стремительностью и увлечением ученики накидываются при этом первом чтении сначала на отдельные слова, на отдельные фразы, а потом на целые мысли и куски! Ученики умоляют разрешить им записать поразившие их или понадобившиеся им слова. Им это разрешается.
На следующей же репетиции эти записанные слова, фразы, периоды включаются в вольный текст словесного экспромта исполнителей.
Проходит еще ряд репетиций, после которых чтение повторяется. Записываются новые слова, фразы, куски, которые, в свою очередь, включаются в свой, произвольный текст.
Так постепенно вытесняется словесный экспромт и заменяется лучшими, наиболее выразительными словами, приглянувшимися исполнителям ролей.
Скоро слова автора начинают превалировать. Остаются лишь пробелы для своих слов. Их легко пополнить недосказанными словами автора, которые сами укладываются на заготовленное им место. Этому помогает чувство фразы, ощущение стиля языка автора.
КОММЕНТАРИИ
РАБОТА НАД РОЛЬЮ [“ГОРЕ ОТ УМА”]
В архиве Музея МХАТ хранятся одиннадцать тетрадей — рукописей Станиславского, которые по первоначальному замыслу автора предназначались для книги “Работа актера над ролью”. Первые три тетради, озаглавленные “Ремесло представления”, “Искусство представления”, “Искусство переживания” (Музей МХАТ, КС, No 705—707 {При дальнейших ссылках на материалы, хранящиеся в литературном архиве К. С. Станиславского в Музее МХАТ, будет указываться только инвентарный номер документа.}), должны были составить теоретическую часть книги — своего рода введение в работу актера над ролью.
Вторая часть книги, начиная с IV и кончая XI тетрадью (No 571—580), названа Станиславским “Практика”. Она посвящена анализу творческого процесса работы актера над ролью на материале “Горя от ума”.
