Руководитель подпольного ревкома Пеклеванов и предводитель партизан встречаются в пьесе только один раз.

— Тем ярче, — говорил Качалов, — тем сильней должна запечатлеться в душе зрителей эта единственная встреча людей, которые сразу поняли друг друга и сразу стали друзьями. Их дружба предопределена их честностью, их искренним отношением к запросам жизни.

Качалов проникал в душу образа необычайно глубоко и чутко. В одной из сцен пьесы — «На колокольне» — есть место, когда «секретарь» партизанского штаба Васька Окорок (играл его артист Баталов) пытается разъяснить пленному американскому солдату простую истину: что такое новая Россия и чего она добивается, свершив Октябрь.

По замыслу автора, Вершинин должен был присутствовать при этой сцене. Но на репетиции, едва Васька — Баталов начал разговаривать с американцем, Качалов вдруг ушел. Возвратился он лишь в конце эпизода, когда Васька уже заплясал от радости, что «упропагандировал» солдата.

Режиссер повторил сцену. Качалов снова ушел. Автор был в полном недоумении.

В антракте автор пьесы обратился к артисту:

— Почему вы уходите? У меня написано: Вершинин остается и смотрит.

— Но в этой же сцене у вас Вершинин по-хорошему вспоминает о Пеклеванове…

— И что же?

— Значит, он ставит его на свое место, учится у него: «Как бы поступил, — думает он, — Пеклеванов на моем месте? Стал бы он заниматься, как Васька, пропагандой, когда с минуты на минуту бой против тех же американцев и японцев? Ну, допустим, распропагандировал Васька одного американца, отпущу я его на волю, тот уйдет к своим, десяток-другой распропагандирует, а ведь еще остались полки, которые стоят возле пулеметов и пушек, направленных в нашу сторону? Пропаганда пропагандой, а я военный, мне нужно готовиться к бою». Вот как поступил бы Пеклеванов. И зритель должен думать, что я готовлю бой. Верно?

— Верно! — подтвердил автор пьесы.

Так готовился Качалов к своей роли. А как сыграл?

Раскрытие внутренней борьбы Вершинина делало убедительным его образ. Встреча с Пеклевановым определила перелом в сознании сибирского крестьянина. Он с сердцем говорит председателю ревкома: «Детей моих сожгли вместе с хлебом, избами, сеном… Расею хотят сжечь… Не хочу!» В его руке револьвер, который дал Пеклеванов.

Короткое раздумье. Колебание… И прозвучали произнесенные удивительным качаловским голосом слова: «Мужик идет! Побаивайся…»

Теперь Вершинин — грозный мститель за погибших детей и разоренное хозяйство — он народный вожак. Растет его сознание, в нем рождаются большие мысли: «Взял Расею — так управлять ею надо». «А как управлять? Кто объяснит?» Провожая тело убитого председателя ревкома, Вершинин говорит слова простые, но с таким пафосом взволнованной мысли, что в зрительном зале слышались рыдания, «что давно не бывало во МХАТе», — писали газеты.

Голос Качалова жив навечно. И, что бесконечно дорого, в одной из лучших его ролей — «от автора». А этим автором был сам Лев Николаевич Толстой.

Магнитофонная запись сохранила драгоценный голос. Как самого Толстого, можно слушать текст записи. Голос артиста нисколько не кажется посторонним, нарушающим мысли и чувства автора. Нет, он как будто сливается с его личностью, глубоко проникая в подтекст классического произведения.

Качалов не играл Льва Николаевича Толстого. Он просто читал его. Только читал. Ни грим, ни костюм ничем не напоминали создателя «Воскресения». Чтец в начале спектакля находился на фоне второго, светлого занавеса-экрана. Скромная, отнюдь не концертная, тужурка с белеющим воротничком и манжетами придавала ему скорее вид домашний, словно он только что вышел из библиотеки или кабинета, чтобы поделиться с сидящими в зале чем-то своим сокровенным.

Поначалу он чуть медлил, не спешил открыть то, что было в глубине души. Слова его почти нейтрально сообщали: «Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали они эту землю камнями…» Потом он говорил о весне, которая и в городе оставалась весной. О траве, растущей там, где еще не успели ее вырвать. О пахучих листьях тополя и черемухи, о набухших почках липы, о весенних хлопотах голубей.

Об этом наступлении весны рассказывал чтец почти с простодушной ясностью, и лишь на миг вдруг в его спокойном голосе проскальзывала иная нотка, когда он произносил словечко «все-таки», которого нет в тексте романа: «все-таки весна была весною».

И следом возникали резкие интонации: «Но люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира, располагающая к миру, согласию и любви, а священно и важно то, что они сами выдумали, чтобы властвовать друг над другом». Недоумение, осуждение, издевка над бессмысленностью людских поступков одновременно звучали в этих словах.

Удивление перед неустройством общества, его нелепостью и ложью — мотив, который чтец привносит в начале спектакля. Но вот в его голосе слышатся новые и новые ноты: осуждение перерастает в гнев, в возмущение, в язвительную издевку. Чтец вводит своих слушателей в зал суда, где все подавляет казенной, серой обстановкой, начиная от нелепого, во весь рост портрета царя до зашарканного ногами паркетного пола.

Не как комментатор событий, а как единомышленник автора, чтец беспощадно разоблачает закулисную сторону циничной судебной комедии. Психологически острые зарисовки юридической процедуры, совершаемой над арестанткой Катюшей Масловой, сатиричные, доведенные почти до гротеска портреты председателя суда и его коллег по профессии оттого видятся в новых, неожиданных ракурсах.

Однако чтец не следует слепо за автором. Порой он вступает в полемику с «толстовством», с некоторыми его тенденциями в романе. Потому обличение лжи и несправедливостей общества в качаловской интерпретации сочетается с утверждением полноты жизни, ее реальной правды. Чтец от автора достигал этого не произвольным вмешательством в написанное Толстым, а своей образной акцентировкой текста.

Качаловское постижение классического произведения усиливало его реализм, раскрывало его глубины, делало его сокровенные богатства красиво зримыми. В этом творческом слиянии автора и чтеца от автора роман «Воскресение» обрел пленительное сценическое воплощение.

На протяжении многих лет Гаева в «Вишневом саду» бессменно играл Станиславский. В октябре 1932 года его в этой роли заменил Качалов. Правда, давно, когда группа артистов Художественного театра кочевала за границу, он уже играл Гаева. Но то была скорее случайность, повторявшаяся не часто.

Артист не слепо дублировал образ, созданный другим талантливым исполнителем. На сцене появился Гаев «тот, да не тот», в нем появились новые характерные черты. В пьесе, построенной на тончайших нюансах, достичь этого было не просто. Вспомним, какое большое значение придавал автор даже такой, будто незначащей мелочи, как ударение в названии пьесы.

Однажды поздно вечером больной Антон Павлович срочно по телефону пригласил к себе Станиславского, режиссировавшего спектакль.

— Послушайте, я нашел чудесное название для пьесы. Чудесное! — объявил он с торжествующей улыбкой.

— Какое? — заволновался Константин Сергеевич.

— Вишневый сад, — закатился радостным смехом Чехов.

Станиславский не понял причины столь великой радости и не нашел ничего особенного в названии. Однако, чтобы не огорчать автора, сделал вид, что это открытие произвело на него впечатление.

— Вишневый сад. Послушайте, это чудесное название! Вишневый… — повторял на разные лады Чехов.

— Прелесть названия заключается больше в интонациях вашего голоса… — осторожно заметил Станиславский.

Улыбка тотчас исчезла с лица Чехова. Разговор расклеился. Наступила неловкая пауза.

Через некоторое время автор сам пришел к режиссеру.

— Послушайте, не Вишневый, а Вишнёвый сад! — сказал он и закатился довольным смехом.