Сколько вам лет?

— Двадцать шесть.

— Слишком мало! Жалко, что вам сейчас не сорок шесть. Ну, да от этого недостатка вы еще исправитесь.

Чехов ласково улыбнулся одними глазами и прибавил:

— А какой вы еще будете большой актер! Очень, очень большой! И какое счастье, что вам не сорок шесть…

Случайно Чехов попал на репетицию, но совсем не случайно обратил внимание на Рубека — героя пьесы «Когда мы, мертвые, пробуждаемся».

После Берендея это вторая роль Качалова в театре. Трагедия гениального скульптора Рубека, ставшего простым лепщиком, — трагедия человеческого сердца, живущего так коротко и так долго, мучительно умирающего. Безнадежно одинокий, несчастный, он говорит о себе: «Внутри меня маленький, запертый на ключ ларец, и в этом ларце сохранены все мои мечты художника, а ключ унесен».

Сложный образ человека, увидевшего, что он никогда не жил по-настоящему, что жизнь его загублена, был чужд молодому Качалову. И седина в его волосах лишь выдавала парик, подчеркивала надуманность и театральность созданного образа.

— У Рубека громадное прошлое, уже все им пережито до начала пьесы. Вот этого я не мог передать, — рассказывал Качалов. — И я ясно чувствовал, что это у меня не выйдет. Я был совершенно измучен работой, удовлетворения она мне не давала.

Почему же Чехов так одобрительно отозвался о Качалове — Рубеке? И почему того же мнения придерживался режиссер спектакля Немирович-Данченко, отнюдь не склонный к комплиментам, когда дело касалось актерской игры.

Эта оценка объясняется сложностью символической пьесы. Постановка ее оказалась не по силам театру, еще лишь искавшему свои пути в искусстве и не обладавшему достаточным опытом. Режиссура спектакля запуталась в лабиринтах замысла автора, и это неизбежно отразилось на самочувствии актеров. Несмотря на талантливое исполнение многих ролей, спектакль не вызывал у зрителей чувства удовлетворения. Не случайно Л. Н. Толстой бескомпромиссно отозвался о нем, как о бреде, «лишенном жизни, характеров и действия».

Участие Качалова в ибсеновском спектакле было оценено по достоинству. В тот же сезон Станиславский доверил ему ответственную роль, которую он играл сам, — полковника Вершинина в пьесе Чехова «Три сестры». Станиславский в ту пору писал автору: «Дублером, вместо Судьбинина, разрешите попробовать Качалова. Он будет приятен и благороден, Судьбинин же не годится даже в денщики к Вершинину». Чехов дал свое авторское благословение и несколько позднее сказал Качалову о роли Вершинина: «Он же настоящий полковник. Я думаю, что у вас это может выйти».

Каждому артисту нелегко уступить свою роль дублеру. Немало закулисных интриг и козней возникало на этой почве. Особенно трудно, даже временно, расставаться с ролью, которая по душе и, по общему признанию, удалась. Надо обладать высочайшим благородством, а у Станиславского оно было, чтобы горячо рекомендовать дублера на свою любимую роль.

Однако Станиславский даже несколько «перестарался» в своем рвении быть беспристрастным. Полковник Вершинин — один из наиболее удавшихся ему образов, и вряд ли кто-нибудь мог его превзойти. Во всяком случае, Качалов исполнял эту роль только однажды в Москве и недолго во время петербургских гастролей.

Каков был Вершинин — Качалов? Вот своеобразный рассказ зрителя: «Когда Вершинин — Станиславский говорил о «прекрасной жизни», которая будет на земле через 200–300 лет, то так и представлялось, что «невообразимо прекрасная жизнь» действительно будет через 200–300 лет. Но когда Вершинин — Качалов произносил те же слова, то верилось, что эта прекрасная жизнь наступит не через 200, а через 20 лет. Своей сердечной уверенностью в возможности и неизбежности счастливой жизни, своим внутренним соучастием в ней этот Вершинин как бы сокращал сроки ее наступления, укорачивая путь к ней».

Ну что ж? По суду истории дублера можно считать оправданным. Однако это нисколько не умаляет бесспорных заслуг первосоздателя образа Вершинина на сцене.

Вскоре Качалов снова участник ибсеновского спектакля — он повеса Яльмар в пьесе «Дикая утка». Карикатура, шарж, гротеск смешались в этой роли, созданной мастерски, с великолепной отделкой деталей. «Отличный комедийный актер!» — стали говорить о Качалове после исполнения роли Яльмара.

А затем, играя молодого князя Старочеркасова в драме В. И. Немировича-Данченко «В мечтах», он пленяет и своим лирическим дарованием. Образ князя, называющего себя самого «бездарным философствующим дилетантом из отживающего барства», ему вполне удался. Качалов говорил: «Я хорошо почувствовал эту роль. Мне было легко, приятно и радостно играть».

И хотя «В мечтах» (единственная из многих пьес Немировича-Данченко, которую он за десятки лет разрешил ставить в «своем» театре) не имела большого успеха, но критика отмечала тонкий образ князя Старочеркасова, созданный молодым артистом.

Первым впечатлениям присуща особая власть: они неизгладимы в душе. Первые значительные удавшиеся образы, будь они литературные, сценические или музыкальные, оставляют глубокие следы в судьбе их создателей.

Благостный царь Берендей, трагический Рубек, комический Яльмар, лиричный Старочеркасов — эти совсем несхожие портреты героев показали, как богата красками артистическая палитра Качалова, как он умеет трогать, смешить, волновать.

И вдруг возник Тузенбах. Тот самый некрасивый, чудаковатый артиллерийский офицер, честнейший русский интеллигент с немецкой фамилией, ставший в нашем представлении почти живым человеком.

Люди ушедших эпох и неведомых стран нередко предстают живыми и близкими со страниц книг. И рядом возникают герои, существование которых не мыслится без воплощения на сцене. Актер, вдохновленный замыслом драматурга, воссоздает их в театре. Так незримые образы пьесы обретают плоть и живое дыхание.

Проникая в тайну перевоплощения, актер рядит своего героя не только в подходящие одежды, но и лепит его лицо, придает ему выразительные черты, заботится о характерных мелочах в жестах и в походке, а для большей психологической достоверности даже исследует его прошлое и будущее.

Недаром Чехов, знакомясь на сцене с Тузенбахом, воскликнул:

— Чудесно же! Чудесно!

Уже с первой реплики — «Конечно, вздор!» — Тузенбах — Качалов предстал перед драматургом именно таким, каким тот видел его своим внутренним взором. Озаренный пленительным светом богатой души. Простой и правдивый. Страстно любящий жизнь. Чуткий ко всем окружающим: сердечно приветливый к «красавцу человеку» Вершинину, неизменно нежный к любимой Ирине, терпеливый к обидным колкостям Соленого.

Молодость пронзала все его движения, то стремительные, то застенчивые. Петербургское происхождение выдавало неуловимое тамошнее произношение с особенными «качаловскими» интонациями.

Куда девалась «несчастная декламация», которую справедливо осуждал саратовский критик! От нее не осталось следа. В голосе Тузенбаха — Качалова звучали тончайшие струны души. Сколько сложных чувств выражал его голос, когда он обращался к Ирине: «У меня страстная жажда жизни, борьбы, труда, и эта жажда в душе слилась с любовью к вам, Ирина, и, как нарочно вы прекрасны, и жизнь мне кажется такой прекрасной!»

И тот же голос мог быть простым, почти домашним, отчего еще убедительнее казались слова: «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка…»

За короткие часы спектакля зритель успевал полюбить нежного мечтателя и роковую гибель его пережить как близкое горе.

Сцена прощания Тузенбаха с Ириной на крыльце дома производила сильнейшее впечатление. Было что-то неповторимое и глубоко волнующее в том, как Качалов делал легкую паузу, поворачивал голову, опускал глаза и произносил: «Прощай, моя милая… Твои письма…»