«Это похоже на наказание за какие-то грехи, — говорил он. — И что же впереди?»
Беспокойство нарастало, переходило в тревогу. Наконец артист «бьет в набат», обращается к Станиславскому:
«С благодарностью к судьбе я вспоминаю всю мою отданную театру жизнь, всю мою подчас радостную, а подчас и тяжелую, но верную, добросовестную и «беспорочную» до девятнадцатого года службу Художественному театру. И, может быть, больше всего благодарен театру именно за то, что он научил меня служить ему, потому что это и была наибольшая радость из всех радостей, которую он давал наряду с обидами.
Отчего же теперь я совсем не ощущаю этой радости «послужить» Художественному театру? Отчего не смотрю ясно и с верой вперед, а озираюсь тоскливо по сторонам и только жду, когда же можно будет «соскочить с автомобиля».
Скопилось ли столько личной неудовлетворенности, что она вытеснила радость служить театру, или же все дело в том, что нечему служить, что нет Художественного театра, нет его искусства, нет его жизни и атмосферы? И то и другое вместе. Потому и неудовлетворенность и «обиду» чувствуешь сильнее, что нет театра, не ради театра ее терпишь, а просто от компании людей, умеющих себя показать и за себя постоять.
Мне так ясно, что нет сейчас Художественного театра, что не хочется доказывать эту очевидность, не хочется ломиться в открытую дверь. Может быть, он когда-нибудь воскреснет, но вот уже год проходит (а может быть, уже больше), как театр мертв.
Театр, не творящий нового, не театр. Это ясно! Он перестает быть театром, как перестает быть мастером тот портной, который не может сшить нового костюма, только «принимает переделку, чистку, утюжку». Никого не виню. Только констатирую. Театра нет…»
Мужественная прямота. Непреклонная честность. Боль за дорогое, любимое дело. Неизбывная тоска художника. Все это продиктовало обращение к Станиславскому.
Василий Иванович ничего не таил от «КС», художественный и моральный авторитет которого для него был непререкаем. Потому он говорил всю правду в глаза, как бы она ни казалась резка и неприятна.
Вот продолжение его обращения к Станиславскому:
«Театру можно и должно служить. От театра можно терпеть обиды. Театру даже радостно приносить жертвы. Но «поездке» служить не надо, поездке приносить жертвы — жалко, от поездки терпеть обиды — недостойно. Ведь это же не та поездка, какие у нас бывали в Петербург или Киев, которые нужны и полезны театру, в которых он отдыхал, освежался и не переставал работать творчески. Разве это может пройти безнаказанно для Театра, разве это приблизит его воскресение? Не верю!»
Чутко откликнулся Станиславский на голос, в котором звучали почти трагические нотки. Ответ его был самоотверженным. В самом деле, разве легко отдать свою роль другому, притом роль любимую, неизменно вызывающую бурное одобрение публики?
Доктор Штокман из одноименной пьесы Г. Ибсена. В сравнительно не великом списке ролей, сыгранных Станиславским в Художественном театре, доктор Штокман занимает одно из первых мест. Это был замечательный самобытно созданный образ ибсеновского героя. Тем не менее артист и руководитель театра уступал свою роль собрату по сцене.
В театральных анналах случай небывалый!
Качалов благоговейно отнесся к предложению играть доктора Штокмана. Все же поначалу он решительно отказался принять дорогое «наследство» вопреки настойчивым уговорам друзей взяться за роль в спектакле, который будет показан в городах Америки, в Лондоне, в Берлине.
Соблазн был велик. Но требовательность художника к самому себе была превыше всего. Нет, не в натуре Качалова было браться за то, что сулило лишь внешние выгоды. И он уговаривал себя отказаться от привлекательного предложения.
Не сгоряча пришло такое решение. Внимательно перечитал Качалов давно знакомую пьесу. Вчитывался в нее как взыскательный художник, как творец, а не копиист, слепо повторяющий образ, созданный другим мастером. Все более ощущал он трудности роли — необходимость пережить ее всю заново, согреть и оживить глубокой искренностью, найдя свой, неповторимый образ доктора Штокмана.
Ранее, видя Штокмана — Станиславского, он считал, что это увлекательный, интересный, но отнюдь не ибсеновский образ. Поэтому играть его следует ближе к замыслу автора, тогда получится, быть может, менее трогательно, зато вернее.
Лучше ознакомившись с пьесой, Качалов понял свое заблуждение и честно признался в том Станиславскому:
— Ваш Штокман — самый верный, самый подлинный, ибсеновский. Ибсен написал все то, что вы сыграли. А вы дали плоть и кровь всему тому, что было у автора в душе.
То был не пустой комплимент. Качалов убежденно и последовательно развивал свою мысль:
— Можно найти какую-нибудь другую внешнюю характерность, но, по существу, по душевным элементам никакого другого Штокмана, кроме вашего, Константин Сергеевич, нет и быть не может. И не должно быть! Всякий другой будет мертвым, в лучшем случае полуживым, однобоким, стало быть, не ибсеновским. Даже переставить элементы вашего Штокмана, иначе их комбинировать, в другой пропорции распределить — невозможно. Именно тем велик ваш Штокман, что все его элементы взяты в авторской пропорции. Оттого он такой живой и гармоничный, архитектурно-прочный, вечный.
Перечтя пьесу, я уже не могу мечтать о создании какого-нибудь другого Штокмана, не похожего, не родственного вашему. А ведь он должен быть «моим», а не вашим. Скопировать его внешне можно, но передать внутренний образ, то есть сыграть все «ваше», то, что у вас подлинное, живое и настоящее, — это будет безобразие и профанация. Я обязан создать «своего» Штокмана, составленного из тех же элементов, взятых, вероятно, в той же пропорции, как и ваш, однако «своего». То есть все нужное для Штокмана должно родиться в моей душе. Иначе ничего, совсем ничего не выйдет!
Законченная концепция большого художника заключена в этих простых, ясных словах. Искусство его самостоятельно, свободно, индивидуально. Даже если приходится ему заимствовать некоторые элементы чужой роли, то и тогда он вносит свое личное во внешний и внутренний мир создаваемого образа.
Василий Иванович заканчивал свой ответ «КС» таким выводом:
— В сентябре я должен играть Штокмана. Будь я даже в десять раз талантливее, в такой срок ничего, кроме самого безнадежного, постыдного выкидыша, дать не могу. Может быть, к декабрю, к Америке что-нибудь живое и необходимое для роли я бы нашел в себе, но сейчас это безнадежно. Право, не знаю, что мне делать!..
Летом 1923 года Художественный театр на два месяца прервал гастроли. Труппа вернулась в Европу для отдыха. Качалов с семьей поселился в тиши немецкой деревни в горах Гарца, у подножья Броккена.
После шумных, бурлящих американских городов жизнь в сельской тиши казалась покойным сном. Леса и горы Гарца напоминали Василию Ивановичу живописные окрестности Кисловодска. Он совершал далекие прогулки в лесную глушь, взбирался на горные кручи. Мечты уносили его в родные места, в любимую Москву, где жизнь всегда обретала для него настоящий творческий смысл и назначение.
Лето в уютной деревенской обстановке позволило найти и то «живое и необходимое», чего недоставало для создания образа доктора Штокмана. Это понятно: вне суматохи гастролей Качалов вновь стал ощущать себя артистом-творцом, а не актером-ремесленником, обязанным каждодневно играть свои старые роли.
Осенью, прежде чем вернуться за океан, театр остановился в Париже. Качалов играл тут почти во всех спектаклях гастрольного репертуара. Парижская публика в высшей степени оценила искусство русского артиста. Василий Иванович скромничал, когда сообщал друзьям москвичам: «За Ивана Карамазова я слышал от французов и от русских такие похвалы, каких, пожалуй, раньше не слышал, даже как-то неловко рассказывать».
Второй сезон в Америке Художественный театр начал в Нью-Йорке, затем побывал в других крупнейших городах: Чикаго, Детройте, Питсбурге, Кливленде, Филадельфии, Вашингтоне.
