Положение ГАХТ — так сокращенно именовалась группа артистов Художественного театра за границей — и положение основной труппы в Москве существенно разнилось.

ГАХТ мог гордиться яркими артистическими звездами в своем составе. Но даже их имена не позволяли считать этот театр подлинно Художественным, созданным гением Станиславского и Немировича-Данченко, завоевавшим всемирную славу своим искусством. Слишком многого ему недоставало, и слишком серьезные оговорки для того приходилось делать.

Главное заключалось в том, что в Москве на своем прежнем месте, в переулке, называвшемся Камергерским, существовал доподлинный Художественный театр. Правда, творческие силы его были ослаблены из-за отсутствия многих выдающихся артистов.

Да и время было трудное для развития искусства в стране.

Казалось, было не до театра, как говорится: «не до жиру, быть бы живу». Тем не менее молодое Советское государство, отдавая все силы борьбе с голодом, холодом, разрухой, одновременно заботилось об искусстве для народа.

Несмотря на бесчисленные трудности, Художественный театр в Москве жил и ставил перед собой большие задачи. Станиславский и Немирович-Данченко делали все возможное, чтобы сохранить свое детище и сделать его достоянием нового, советского зрителя.

Как далеки от этих больших целей были артисты, вынужденные находиться на чужбине! Им приходилось лишь мечтать о высотах искусства. Они кочевали, их театр был бродячим, они показывали только старые спектакли, которые раньше играли на родине.

Руководители Московского Художественного театра принимали все меры для воссоединения труппы. Они внимательно следили за судьбой товарищей, скитавшихся в чужих странах, в своих письмах настойчиво звали вернуться, морально их поддерживали и хлопотали о скорейшем возвращении их в Москву.

Осуществить это было не просто. Раскаты гражданской войны и вооруженной интервенции долго не утихали. Всяческие барьеры воздвигались врагами вокруг Советской страны. Одним из таких барьеров были паспорта, визы, пропуска, разрешения иностранных правительств, посольств, консульств.

Даже почтовая переписка налаживалась с трудом. Только на третий год пребывания за границей Качалову удалось установить связи с московскими друзьями. Вот как он описывал тогда Немировичу-Данченко свое скитальческое положение: «У меня, а я в лучших, чем многие мои товарищи, условиях, нет денег, ни теплого пальто, ни платья — я ношу перевернутый деллосовский фрак, нет ни белья, ни обуви».

Самое скверное, на что жаловался артист, — был творческий голод. Неудовлетворенность художника не давала покоя во все время странствований по городам Европы. Особенно мучило, что играть приходилось только старый репертуар, не создавая ничего нового. И любимые роли доводилось играть редко, случайно, в зависимости от коммерческих условий гастролей. «Гамлета играл лишь восемь раз за три месяца…» — с горечью пишет Василий Иванович в Москву.

Стоит ли удивляться тому, что когда руководители Художественного театра получили возможность заняться воссоединением расколотой труппы и известили о том товарищей, находившихся за рубежом, то Качалов откликнулся сразу же и восторженно.

«Дорогой Владимир Иванович! — писал он Немировичу-Данченко. — Конечно, я приеду в Москву, конечно, я вернусь в театр. Если застану театр умирающим, буду делать все, что в моих силах, чтобы помочь встать ему на ноги. Если застану его развалившимся, то никогда не прощу себе, что опоздал с помощью, и от одной мысли об этом делается мне страшно… Мне нужен театр больше, чем я ему, — это мое самое глубокое убеждение и самое непосредственное чувство».

Только человек, пламенно любящий свой театр, преданный ему безраздельно, мог написать такие строки. В искренности их невозможно сомневаться!

С другой стороны, и полное возрождение Художественного театра было невозможно без возвращения в его состав талантливых артистов и артисток, таких, как Качалов и Книппер.

Немирович-Данченко отлично понимал это и не закрывал глаза на необходимость слияния труппы. Потому он убежденно писал в Берлин Качалову: «Без слияния с Вами Театр, Художественный Театр, кончится. Может быть, начнется какой-то другой, но наш Художественный отправится в Лету».

И тот, к кому был обращен этот призыв, при первой возможности вернулся в родной дом. Вернулись и многие другие «художественники».

Однако количественное увеличение труппы еще не разрешало серьезных творческих проблем. Театр, как любой живой организм, не может находиться в состоянии застоя, должен неизменно двигаться вместе со всей жизнью вперед.

Качалов никогда не почивал на лаврах, не оставался ни к чему равнодушным. И слово его не расходилось с делом. Обещав сделать все, что будет в силах, чтобы помочь своему театру «встать на ноги», он отдавал этому душу.

Василий Иванович обращается к друзьям по искусству со страстным предостережением:

— Мне кажется, нельзя продолжать старое, то есть, во всяком случае, теперешнее. Не представляю себе, чтобы продолжали играть то, что мы играем сейчас, и так, как мы играем сейчас.

Надо было обладать острым чувством нового, чтобы мыслить так свежо, молодо, созвучно нарождавшейся революционной эпохе.

Вокруг бурлила жизнь. Она требовала от искусства нового содержания и ломки старых форм. Без счета возникали различные театральные студии, кружки, школы и школки, широко вещавшие о своих исканиях и дерзаниях. Проку от них было мало. С другой стороны, кинематография набирала силы и все более настойчиво соперничала со своим старшим братом — театром.

Революционный зритель жаждал видеть на сцене новые произведения. Однако еще не народилась драматургия, которая могла бы полно отразить дух эпохи. Потому некоторые «новаторы» даже пытались вовсе обойтись без драматургии. На сцене стали показывать зрелища на любую общественную тему, изображали научные достижения или какое-нибудь полезное мероприятие.

Порой это доходило до совершенной нелепости. Например, начала свирепствовать малярия — надо было популяризировать средства борьбы с нею. Для того был поставлен балет, в котором главную роль играл путешественник, по неосторожности уснувший в тростнике на болоте. Тростник, колеблемый ветром, изображали извивающиеся девушки из кордебалета. Из такой обольстительной чащи вылетал страшный комар, вонзал свое жало в тело спящего путешественника. Укушенный тотчас заболевал и, делая высокотемпературные «па», танцевал «малярию». Наконец приходил доктор, давал лекарство, после чего больной путешественник сразу выздоравливал и танцевал нечто веселое.

Средствами балета также пытались пропагандировать технические новинки, даже показать, как работает усовершенствованный ткацкий станок. Для этического воспитания играли инсценированный суд над преступившими законы нравственности священником, проституткой и литератором.

Станиславский страстно протестовал против упрощенного понимания задач искусства. Он говорил: «Если театр способен выполнять не только художественные, но и утилитарные задачи — тем больше пользы от него, и нам остается только радоваться его разносторонности. Но было бы ошибочно смешивать тенденции или общеполезные знания, которые иногда пытаются поставить в основу нового театра, с его творческой сущностью, являющейся душой художественного создания. Нельзя принимать простое зрелище, проповедь или агитацию за подлинное искусство. Театр, низведенный до утилитарных целей, подобен дорогому роялю, использованному для ссыпки овса.

Художественный театр переживал острый кризис. Жизнь ждала и требовала от него отклика на жгучие проблемы современности, а он был пока бессилен это осуществить.

Где и как найти выход?

Вот мнение Станиславского о том безвременье в Художественном театре: «Как и семнадцать лет тому назад, перед первой заграничной поездкой 1906 года, мы очутились в тупике. Надо было опять отойти на расстояние и издали посмотреть на общую картину, чтобы правильно разобраться в ней. Короче говоря, надо было временно уехать из Москвы. Поэтому мы решили воспользоваться давнишними ангажементами из Европы и Америки и предпринять гастрольное путешествие».