Писарева мы все читали. Призывы сбросить Пушкина с корабля совре­менности учили чуть ли не наизусть, а также хорошо знакомы с сочинениями таких слабых внутренне авторов, как Василий Васильевич Розанов, который ввиду слома всей окружающей жизни попытался возложить ответственность за происходящее на русскую культуру в целом. Вряд ли стоит специально напоминать о циничных “поминках по советской литературе”, плавно пере­шедших в поминки по русской классике.

Но перейдем от грубостей к тонкостям. Сплошь и рядом приходится встре­чаться с умозаключениями, что, дескать, “современная русская литература, исповедующая верность традициям отечественной классики и внимание к духовным исканиям человека, давно не создает принципиально ничего НОВОГО... Боязнь растерять традиционные духовные ценности парализует и инициативу в области поиска новой формы, из-за чего литературный процесс воспринимается уже почти статичным и вследствие этого — неинте­ресным читателям”.

Критик, пишущий это, подразумевает вопрос: где же выход? И наш новоявленный Мичурин ищет выход в своеобразном “скрещивании” стилей. “Одной из главных традиций русской литературы как раз всегда и было ее постоянное обновление , и — кто знает? — может быть, именно постмо­дернизму суждено сегодня стать тем первым мостиком, который поможет снова сблизиться экспериментаторству с традиционностью, занимательности с духовностью, формотворчеству с поисками истины, эстетству с публи­цистичностью, западничеству с русофильством” (подчеркнуто мной. — С. К. ).

Это уже не просто коктейль из стилей. Это попытка совмещения органи­чески чуждых друг другу идеологий, под которую подводится мощная идейная база. “Так надо ли нам бояться постмодернизма и тем более — бороться с ним? Ведь нет большего постмодерниста, чем сама жизнь, в начале которой, как известно, было — СЛОВО”. Отсюда остался один шаг до объявления “постмодернистами” святых апостолов.

Впрочем, шутки в сторону. Термин оказался слишком удобным для того, чтобы, не утруждая себя, “разбираться” в современном литературном процессе, мастеря соответствующее Прокрустово ложе и зорко наблюдая, кто укладывается в него, а кто нет. Уязвимость высказанного тезиса слишком очевидна, и критику явно не хочется оставаться в одиночестве при отстаи­вании своей позиции: “Прав Владимир Бондаренко , литература у нас одна , и какие бы творческие методы кто ни исповедовал, нужно искать не камни для побивания непохожих на нас, а пути к сближению... Любой, самый, на первый взгляд, чуждый литературной традиции метод, оказываясь в руках патриотически мыслящих писателей и соединяя в себе чисто экспери­ментаторскую новизну формы с проблематикой современной жизни, обретает полноценную творческую оправданность (выделено мной. — С. K. ), при­давая произведениям филологическую занимательность, повествова­тельный динамизм, сюжетную непредсказуемость и вместе с тем не лишая их социально-философской глубины, точности изображаемых характеров, тонкости психологических ситуаций и актуальности политической пробле­матики”. Читая все это, невольно вспоминаешь статью Александра Блока “Три вопроса”, написанную почти век тому назад, но не ставшую от этого менее актуальной. “Знаменательно, что передовые художники в наши дни уже не удовлетворяются вопросами “как” и “что”… За вопросами о форме и содержании — с тупой болью и последним отчаяньем — вырастает “проклятый” вопрос, посещающий людей в черные дни: “к чему?” , “зачем?” … И вопрос “зачем” особенно русский вопрос, над которым культурный художник может посмеяться. Но знает ли культурный художник, что здесь речь идет как будто уже не об одном искусстве, а еще и о жизни?.. Только третий вопрос под маской прозаической и будничной тенденции открывает современному художнику радостный и свободный должный путь — среди бездны противо­речий — на вершины искусства. Голос долга ведет к трагическому очищению. Может быть, на высотах будущей трагедии новая душа познает единство прекрасного и должного, красоты и пользы, так, как некогда душа познала это единство в широтах древней народной песни”.

Возвращаясь к нашему критику, с любопытством прослеживаешь, как он применяет свои теоретические положения к конкретным литературным произведениям. Николай Переяслов, а именно из его статьи “Оправданье постмодернизма” приводились цитаты, строит свою работу на тезисах, для которых собственно литературные произведения призваны служить лишь иллюстрациями. Поневоле вспомнишь: “Осторожно: концепция!”

Тезисы просты и незатейливы: “литература как сотворение мифа”, “лите­ратура как сотворение текста”, “литература как сотворение реальности”. Второй из тезисов критик прилагает к роману Владислава Артемова “Обнаженная натура”. “Выбор в главные герои писателя, который по ходу развития романного сюжета работает над собственной книгой, время от времени намекающей нам какими-либо случайно оброненными деталями, что она и есть то самое произведение, которое мы сейчас читаем… приводит к тому, что главным смыслом романа становится не сотворение истории главных героев, а сам процесс сотворения текста как такового”.

Не знаю, поздоровится ли автору от этаких похвал. Но насколько они соответствуют содержанию самого романа?

Что говорить — “Обнаженная натура” пронизана реминисценциями, скры­тыми и прямыми цитатами. Создается впечатление, что герой романа Павел Родионов, а вместе с ним и автор теряют грань, отделяющую литературу от жизни, и на саму жизнь смотрят глазами литературных героев, соизмеряя происхо­дящее вокруг с тем, что выходит из-под пера редактора и писателя Родионова, начитанного не только в русской классике, но и в произведениях писателей второго и третьего ряда. С первых же страниц, оказываясь со скром­ным сотрудником московского журнала “Литература и жизнь” Кумбаро­вичем в вагоне метро, кажется, будто едешь в поезде вместе с князем Мышкиным и Рогожиным.

Детективная интрига с поиском сокровищ старухи Розенгольц явно отдает Ильфом и Петровым, а при чтении страниц, где описывается коммунальное житье-бытье обитателей дома на Яузе, трудно не вспомнить Воронью слободку и описания подобного же коммунального быта в рассказах Зощенко. Сон Родионова в больничной палате явственно отсылает к “моровой язве” Достоев­ского: “А вокруг лязгало, ревело, хрипело, билось в судорогах громадное безголовое чудище гибнущего мира, выевшего уже собственное нутро”. Фантасмагория, творящаяся в доме и вокруг него, кажется, неотделима от булгаковских фантасмагорий: “И вдруг ударили снаружи в балконную дверь, она c грохотом распахнулась, взвилась тяжелая штора, пропуская в комнату целую свору невидимых налетчиков, среди которых наверняка был и тот, ехавший между ними толстяк. Он-то их и выследил, высчитал балкон на пятом этаже. Шумно дыша, все они с профессиональной сноровкой разбе­жались, рассредоточились по квартире, но кто-то из них, вероятно неловкий новичок, свалил на бегу стоявший около балконной двери стул”. Отправление Павла Родионова в больницу, сдается, скалькировано с увоза в психушку Ивана Бездомного, а дом на Яузе загорается тем же пожаром, который развели в свое время Коровьев и Азазелло.

Эта игра может длиться до бесконечности, и, если бы она длилась, не прерываясь, можно было бы согласиться с критиком (продравшись через его неудобоваримые стилистические построения), торжествующе воскли­цающим в конце своего сочинения: “Таким образом приемы постмодернизма, помимо своей самодостаточной ценности, начинают усиливать стоящими за спиной вовлекаемых в дело цитат философскими и культурными глубинами текстов-доноров духовно-психологическое или социальное звучание и текста-акцептора ”. Но в романе (и с самим романом, в конечном счете) происходит нечто, не замеченное критиком и вряд ли предполагавшееся самим автором.

Дело в том, что подобные игралища бесследно не проходят. И своеобраз-ное возмездие настигает автора в самом неожиданном месте. К сидящему за редакционным столом и обалдевшему от чтения бездарных рукописей Родионову приходит странный автор и приносит ему одно-единственное стихотворение.