Полезно на этом этапе вместе с художником произвести «ревизию» складов театра, посмотреть, нет ли подходящей мебели, костюмов, предметов реквизита из числа неиспользуемых в других спектаклях, которые могли бы вписаться в художественное решение спектакля. Это удешевит и ускорит производственную работу, разбудит фантазию режиссера и художника, даст возможность уже с первых репетиций, если надо, пользоваться реквизитом. Особенно ценны здесь не бутафорские, а натуральные вещи. (Некоторые из них бывают хрупки, и их нельзя эксплуатировать на протяжении всего репетиционного процесса, но достаточно поработать с такой вещью один-два раза, чтобы она хорошо вошла в партитуру спектакля.)

1.

Художник приступил к изготовлению окончательного макета. Чем заняться в это время режиссеру? Не пора ли приступить непосредственно к решению мизансцен? Пока преждевременно. Нельзя кроить платье, не сняв мерки. Нет еще макета. Режиссер не видел исполнителей. В это время лучше заниматься подготовительной работой.

Иногда в подобных случаях прибегают к составлению посценника — пластической характеристики пьесы по кускам.

Разбивая и нумеруя куски, режиссер пытается исследовать пластические возможности каждого из них, выявляет ритмы и характер передвижения персонажей, их расположение в статике, линии физического действия и т. д. Результаты записываются. Кусок — это иногда несколько реплик, иногда — одна фраза, слово или пауза и есть будущая пластическая единица партитуры спектакля.

Составляется посценник именно в словесной, а не в графической форме, так как это еще не раскрой ткани, а лишь предварительная разметка на ней.

Для примера привожу здесь отрывок из посценника тех же «Чудаков» Горького. (Текст и ремарки пьесы даю с сокращениями. Ремарки Горького выделены курсивом.)

Действие первое.

1. Дача в сосновой роще... Поздний вечер, лунный свет. Когда поднимают занавес, среди деревьев видно серую фигуру доктора Потехина... Он прислушивается, глядя в сторону дачи, и, пожимая плечами, уходит, не спеша, налево.

Доктор стоит левее центра спиной к залу, почти у самого занавеса. Опираясь на трость. Напряженно смотрит в глубину направо. По его статике мы должны понять, что он наблюдает давно и почти во всем, в чем хотел, убедился. Уходит налево чуть по диагонали, ступая неслышно, но весь какой-то тяжелый, погруженный в себя.

2. Через несколько секунд на террасу выходят Мастаков и Ольга. Очень контрастный выход. Пластика доктора — чугун, а это — ажур, вязь. Они смеются, почти играют. И все будто под шумок, оттого им заговорщикам, еще прелестнее кажется игра.

3. Мастаков (вполголоса, весело целуя руку Ольги). Какая добрая, милая...

Ольга. Ш-ш! Кто-то ходит...

Оба они, как два мотылька, но есть между ними постепенно различаемая разница: Мастаков при том, что он и не так уж легок, настолько воодушевлен, что действительно кажется невесомым. Все в нем ноет. Весь мир в Ольге. Она же не так проста. После того, что наконец случилось, ее забота — чтобы он не охладел к ней. Ольга боится приесться ему, торопится уйти. Для нее как бы началась игра без козырного туза.

4. Они прошли направо, их не видно. Из-за угла дома смотрит вслед им горничная Саша.

Саша движется за ними не как шпион — перебегая от укрытия к укрытию, а как лунатик, как загипнотизированная, по возможности соблюдая одно и то же расстояние от Мастакова.

5. Мастаков возвращается, улыбаясь, мягко жестикулируя. Мастаков делает большой круг (против часовой стрелки), едва не наскакивая на присевшую Сашу. При этом — широкий бесшабашный жест. Может быть, в упоении что-то бормочет. И чем раскрепощеннее он, тем напряженнее Саша.

6. Слева идет Потехин, надвинув шляпу на брови, держа руки за спиной.

Потехин (подозрительно). Кого это ты провожал?

Мастаков (подумав, с улыбкой). Не знаю.

Потехин. И целовал?

Мастаков (смущен, смеясь). Целовал! Друг мой — разве об этом спрашивают?

Доктор выходит, как каменный. На него Мастаков тоже почти налетел. И останавливается, улыбаясь. Весь еще там. Потом, возможно, сел или прилег на ступеньки. Доктор — несколько шагов к нему. Мастаков все бормочет что-то или напевает. Потом встал фронтально на первый план. Мизансцена: «Моцарт и Шерлок Холмс».

2.

На этом подготовительный период может заканчиваться.

Если до начала репетиций еще остается время, то главная забота — «не остыть». Почаще заглядывать то в пьесу, то в собственные заметки и не оставлять изучения вспомогательного материала: литературного, иконографического, музыкального — всякого, чтобы держать себя по отношению к предстоящей постановке в хорошей рабочей форме.

Но редко период подготовки бывает столь обширным. Чаще всего это несколько дней. Да еще за эти дни надо распределить роли, выбрать художника, композитора и т. д.

И тем не менее недооценивать подготовительный период нельзя. Режиссер может поставить театру условие, что раньше чем через неделю-полторы он репетировать не может. И провести свою творческую подготовку в ускоренном виде. При недостатке времени можно исключить составление посценника, но не написание заметок.

1.

Каково же отношение застольного периода в чистом виде к пластике будущего спектакля?

Прежде всего нельзя недооценивать первой встречи режиссера, актера и пьесы. В этой встрече рождается первый намек на материализацию замысла. Внешний облик, лицо, глаза, сложение, манеры, голос, угадываемый тип темперамента, характер и характерные возможности актера, так же как его пластика в жизни и других ролях,— не так уж мало для прогноза предполагаемой пластики «артисто-роли». Более того, нескольких встрече исполнителями за столом часто оказывается вполне достаточно для начала поиска рисунка спектакля.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии: надо ли планировать на макете и зарисовывать мизансцены? Один из распространенных ответов таков: мизансцены надо искать на репетиции, а не придумывать дома.

Нередко приходится слышать, как режиссеры-профессионалы гордятся тем, что могут не готовиться к репетиции: что можно сделать без актера? Все равно на репетиции все выйдет иначе. Зачем же мучаться, галлюцинировать, насиловать свое воображение, пытаясь предугадать будущий рисунок спектакля? Вот прозвенит звонок, придут живые артисты — и откуда что возьмется!

Одно из определений режиссера, предложенное в этом исследовании,— композитор сценического пространства. На чем же основана такая параллель?

Может ли композитор выйти к оркестру без готовой оркестровки, без четкой разметки своей музыки по всем параметрам: темпу, силе звучания, характеру исполнения, ритму? Сколько нужно было бы дополнительного времени, сил коллектива и дирижера, если бы в его руках был лишь общий набросок музыкального произведения, каким, по существу, является для режиссера пьеса!

2.

Некоторые польские режиссеры прибегают к методу раскадровки, деления на клетки не только пьесы и макета спектакля, но и непосредственно планшета сцены.

— Персонаж такой-то, реплика такая-то — квадрат Ф-12, персонаж такой-то — на паузе — ответный переход с А-14 на Д-17,— командует режиссер.

Почти игра в шахматы! Формализм? А почему?

Могут быть формальными и задания режиссера гораздо более общего характера:

— Войдите в эту дверь, оглядитесь, возьмите со стола книгу и уйдите.

Казалось бы, вполне действенное задание. Но если оно неточно ложится в логический ряд сквозного действия персонажа и пьесы, это может исказить органику сценического бытия.

И наоборот.

При точном осознании действенной линии каждого лица, при взаимоперевоплощении режиссера и актера точность режиссерского задания не убивает ни органики, ни в конечном счете свободы артиста. Ибо чем уже зона импровизации поначалу, тем активнее поиск, тем лучше используются возможности в рамках предложенного.