А на премьере мы видим и режиссера. Этика режиссерского поклона за рубежом и у нас не одинакова. По европейской традиции режиссер выходит на поклон по собственному усмотрению и присоединяется к артистам. У нас — лишь по вызову, т. е. по аплодисментам артистов. Трудно судить, какой из обычаев лучше. В первом справедливо то, что режиссер в театре как-никак — хозяин положения, и скромность подсказывает ему не принимать знаки внимания артистов на глазах у публики. Второй красив тем, что артисты проявляют великодушие к режиссеру, делясь с ним своим успехом.

Несомненно же, что умение режиссера держаться на поклоне — также лакмусовая бумажка культуры театра.

Артисты зааплодировали. Появился этот таинственный человек и сразу чуть не умер от скромности. Артисты аплодируют ему, он — артистам. «Кукушка и Петух». «Это все вы, вы!», — говорят улыбки артистов. «Ну как вы можете! Я тут совсем не при чем!», — смущается режиссер и приступает к монотонной процедуре пожимания рук всем до одного. Потом, окончательно застеснявшись, убегает за кулисы, и артисты вызывают его вновь.

А в другом театре в этот вечер его коллега горделиво выходит на поставленный для себя поклон — кульминацию спектакля. Такой феномен мне случилось наблюдать в одном театре, в спектакле «Гамлет». По завершении событий из кулисы появлялся его создатель и, описав меж трупов торжественный полукруг, он направлялся к залу и проникновенно сообщал: «Спектакль окончен».

Вряд ли режиссеру надо обставлять для себя поклон, но не лишне его продумать. Этические нормы здесь очевидны. Если постановщик выходит на сцену по аплодисментам артистов, лучше, если он ответит не аплодисментами, а вежливым поклоном сначала публике, затем актерам. Не будет ничего обидного для остальных, если он сдержанным рукопожатием и поцелуем рук дамам отметит двух-трех главных исполнителей. После чего взаимным приветствиям на сцене пора прекращаться и все вместе должны кланяться публике, ибо в этом состоит смысл всякого сценического поклона.

____________

Прежде чем перейти к упражнениям, хочется вспомнить меткое замечание А. Д. Попова. Он говорил, что, рассматривая вопрос о режиссерском обучении, часто допускают одну и ту же неточность в ссылке на Станиславского, ставя в одном из его высказываний на месте запятой точку:

«.Научить режиссуре нельзя, — утверждал Станиславский, — однако после запятой продолжал: — но научиться можно».

Потому-то эта книга написана как практическое исследование, рассчитанное на творческое восприятие и предполагающее неустанный самостоятельный поиск.

1970-1980

… Мы должны научить каждого из вас … членораздельному и внятному рисунку. Вопросы художественной ценности этих рисунков придут значительно позже…

Акимов

1.

В этой части книги — этюды и упражнения по мизансценированию. Материал расчленен на циклы, каждый цикл соотносится с определенной главой или разделом предыдущих частей; читатель адресовался в эту часть книги звездочками в тексте. Около каждого цикла упражнений указаны страницы, где изложен раздел темы, соотносящейся с этими упражнениями.

Однако последнюю часть книги не следует рассматривать только как приложение к предыдущим. Это есть продолжение, практические занятия, на которых студент должен обязательно узнать что-то новое. Поэтому описание некоторых навыков режиссерской техники отнесено сюда.

Предлагаемые сюжеты этюдов носят примерный характер. Тут все рассчитано на преломление в творческом сознании педагога и его профессиональный подход к делу. Не лишне при этом отметить, что преподавать режиссуру имеет право только ее мастер, т. е. тот, кто может сам профессионально поставить спектакль.

Непреложное условие занятия режиссурой — грамотность в актерском деле. Здесь уже речь идет не только о преподавателе, но и о студенте. Если актерская школа хотя бы в основных ее разделах не пройдена, режиссурой заниматься рано. Не менее года следует употребить на то, чтобы такие понятия школы Станиславского, как действие, внимание, органика, свобода мышц, воображение, общение, куски и задачи, видения, подтекст, сверхзадача, сквозное действие и т. д., практически стали для всей группы чем-то вроде таблицы умножения. Не то упражнения в режиссуре обернутся для обучающихся дилетантизмом. Да и в самих режиссерских упражнениях правда сценической жизни не может не быть первым из критериев. Едва ей на смену приходит фальшь, как загорается красный свет, и основы школы восстанавливаются в их законных правах.

Практика есть практика. Прав Е. Симонов, утверждающий, что режиссурой, как и фортепианной техникой, надо заниматься по шесть часов в день.

Что значит — заниматься режиссурой? Часами слушать витийствования преподавателя? Или пробовать, ошибаться, снова пробовать?

«Когда практика будет проделана, поговорим о теории», — настаивал Станиславский. В то же время занятия столь сложным предметом лучше вести под девизом «Тише едешь, дальше будешь».

2.

Как же создать условия, чтобы обучение режиссерской технике давало результат?

Сразу возникает вопрос — какие условии: наилучшие или минимальные?

Нет сомнения, стремиться надо к наилучшим. Небольшой зрительный зал, учебная сцена с портальными дверьми, одетая в простую холщовую одежду. В карманах ее — учебный конструктор, нейтральный, обтянутый такой же тарной тканью: двухметровые ширмы из двух, трех, четырех створок (10—15 штук); кубики 60 X 60 X 60 см (20—25 шт.); полукубики 30 X 60 X 60 см (5—10 шт.); лесенки «двух и трехступенки» (6—8 шт.), высота каждой ступени 20 см; балюстрады высотой 90 см, длиной 1 м 20 см (4 шт.); колонны 1 м 20 см (6—10 шт.); полуколонны с подставками для реквизита наверху по 90 см (4—6 шт.). Кроме того, стандартные столы, стулья.

Минимальная световая аппаратура с маленьким регулятором в глубине зрительного зала, магнитофон, колонки, фортепиано, ударная установка. По бокам сцены — несколько макетов ее в масштабе 1:20 с тем же конструктором в пропорциях, той же фактуры и цвета. В идеале — такое же мини-световое оборудование. Не помешает где-то сбоку и классная доска.

— Только и всего? Как просто! — воскликнет один читатель.

— Ну, знаете! — возмутится другой. — Это под силу разве что академии.

Для нашего атомного века это, действительно, проще простого. С точки зрения же «феодальной» театральной практики — достаточно сложно.

Что же делать, если нет такой сцены, конструктора и вообще ничего нет?

Один из принципов творческой работы — от трудностей не расслабляться, но сами эти трудности обращать себе на пользу.

Обыкновенная казенная аудитория. Несколько столов и стульев.

Можно ли сравнить эту обстановку с описанной выше? Но научиться и в таких условиях можно многому. Нанесенные отовсюду, под руку попавшиеся предметы и — воображение заиграло, работа кипит. «Театр, — говорил Лопе де Вега, — эта две доски и единая страсть». Здесь мы скажем: стол, стул и режиссерская фантазия.

Если говорить об условиях, — главное, пожалуй, это то, как обставит занятия сам педагог. На первом месте тут тишина и чистота. Будь то учебная сцена или просто комната, с первых шагов молодой режиссер должен привыкать создавать творческие условия для творческой работы.

3.

Два студента в перерыве, дурачась, вбегают на сцену.

— Не шутите со сценой! — строго останавливает их педагог. — Сцена — это ваше «я». Художник не положит сверток с колбасой на холст, на котором собирается писать картину. Он осторожно достанет холст со стеллажа и любовно установит на мольберте.