Уважение к сцене — первая заповедь театральной этики. Кулисы до занятия расправлены шестом, установлены на нужную ширину, заправлены внутрь (от зрителя). Так же растянут и заправлен задник. Ни одной соринки. Ни одного лишнего перехода через сцену и вне занятий. Выходящие на сцену, все, кроме ведущего репетицию режиссера, не смеют перешагнуть через рампу, но обходят вокруг. Кулисы висят как свинцовые, ни одного прикосновения к ним ни снаружи, ни изнутри. За кулисами все ходят неслышно, разговаривают даже не шепотом, а бездыханно, одними губами.

В зрительном зале классический полукруг, чтобы каждый видел друг друга и сцену перед собой. Преподаватель в центре полукруга. На сцену все выходят охотно и легко (это нетрудно воспитать с первых шагов).

Режиссура в своей сути основана на инициативе. Потому на занятиях должна царить атмосфера инициативности.

Играется этюд. По окончании его участники остаются на сцене. Смотрящие, все или некоторые, кратко высказываются по одному, не перебивая друг друга. Участники этюда молчат: они уже высказались. Им дано будет, если понадобится, лишь ответить на вопросы. Последним говорит преподаватель. Его мнение должно быть авторитетно, но не претендовать на непререкаемость.

Как уже сказано, один из принципов нашей театральной школы — обучение режиссуре в сочетании с продолжением актерской школы. Потому такие наименования здесь, как режиссер, актер, зритель, будут чисто условными. Собственно, это одни и те же студенты на занятии.

Учебный раздел книги строится на чередовании актерских и режиссерских этюдов (в тексте они соответственно отмечены буквами А и Р).

Сценическая композиция рассматривается в статике и в движении. Потому не случайно чередование статических и динамических этюдов. А иногда преобразование одних в другие. Актерские этюды в динамике на одного человека выполняются без подготовки. Актерские этюды в движении на двух и более человек подробно оговариваются в плане взаимоотношений, предлагаемых обстоятельств и играются без репетиций. Актерские этюды в статике выполняются по принципу самокомпоновки. После того как оговорена тема, предложены условия этюда, исполнитель выходит молча на сцену и закомпоновывает себя в пространстве, ориентируясь лишь на предыдущих участников композиции. Преподаватель утверждает или отменяет предложение актера.

Статические режиссерские этюды выполняются по принципу лепки. Режиссер этюда указывает точку в пространстве, ракурс и примерную позу, которую исполнитель оправдывает, приспосабливая к своей индивидуальности.

Режиссерские этюды в движении репетируются накануне во внеклассное время и приносятся на занятия как готовый мини-спектакль.

Всякий актерский этюд по желанию преподавателя может быть преобразован в режиссерский путем назначения одного студента режиссером этюда или выделением его из состава исполнителей, с обязательной заменой его другим студентом.

Что касается самих сюжетов — хорошо, когда они увлекательны, занимательны, но это не должно стать самоцелью, чтобы не превращать режиссерский класс в литературные курсы. Отдадим предпочтение меньшому количеству постоянно разрабатываемых сюжетов. На знакомой фабуле иной раз легче выработать новый навык, чем скрывшись за свежее остроумное сочинение.

Если этюд представляет хоть какую-то ценность, после сделанных поправок он непременно играется вновь тут же или на следующем занятии.

Как и в тексте главы, этот раздел прорабатывается на материале простейших мизансцен эстрады.

1. Несколько студентов поочередно выходят и объявляют концертный номер. Каждому предлагается найти наилучшее место на площадке для объявления (А). Преподаватель подводит студентов к выводу, что лучшая точка для ведущего — центр первого плана сцены (центральная мизансценическая ось).

2. Два ведущих. Студенты разделяются попарно. Каждая пара предлагает свое решение. Вырабатывается понятие о дополнительных осях композиции — центрах правой и левой половины сцены.

3. Простейшая мизансцена во времени (А). Те же два ведущих по очереди. Сначала один за другим объявляют свой номер на центральной оси композиции. Преподаватель обращает внимание на неслучайность выходов. Для создания простейшего равновесия один ведущий выходит слева и уходит налево, другой — справа и уходит направо.

4. То же с остановками выходящих по очереди ведущих на дополнительных осях композиции — центрах левой и правой половины сцены.

5. Два ведущих в отрыве от осей композиции (А). Первый выбирает произвольную точку на первом или втором плане. Второму предстоит закомпоноваться таким образом, чтобы за счет удаления по плану или выдвижения вперед создать эффект композиционного равновесия.

6. Аналогичные композиции из трех фигур (А). К двум ведущим по принципу самокомпоновки добавляется третий. Сначала педагог вырабатывает в студентах чувство простейшей композиции с ритмическим распределением фигур по ширине и глубине. Затем прививает вкус к смелым решениям: на смену простейшим приходят сложные с допущением элемента неожиданности. Однако каждый случай неграмотного или негармоничного решения композиции немедленно анализируется преподавателем вместе со студентами с точки зрения азимута простейшей мизансцены.

1. Несколько статических композиций, которые располагались бы в основном в одной половине сцены, на трех-четырех человек с ярко выраженными сюжетами (А). С поличным. Признание. Злая шутка. Раскаяние. Каждому этюду в данном конкретном воплощении коллективно подбирается наиболее точный заголовок. После чего композиция перестраивается зеркально. Снова подбирается заголовок.

2. Сюжетные этюды в динамике на произвольные темы, решенные также в основном на одной половине сцены с последующей перестройкой зеркально на другой (Р). Перед началом этюда режиссер передает педагогу лист бумаги, на котором написаны заголовки этюда в обоих решениях. Смотрящие подбирают свои названия.

3. Студентам на дом задаются статические композиции по мотивам известных произведений живописи (Р), начиная с советских хрестоматийных полотен: «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, «Первая демонстрация» К. Петрова-Водкина, «Письмо с фронта» А. Лактионова, «Опять двойка» Ф. Решетникова, «Ранние зрители» Ю. Пименова; далее, перейдя к картинам русской классики: «Московский трактир» Б. Кустодиева, «Не ждали», «Арест пропагандиста», «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» И. Репина, «Устный счет» Н. Богданова-Бельского, «В мастерской художника» И. Прянишникова, «Баян» В. Васнецова, «Ожидание новобрачных от венца в Новгородской губернии» А. Рябушкина, «У помещика» В. Маковского, «Всё в прошлом», «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» В. Максимова, «Сватовство майора», «Свежий кавалер» П. Федотова, «Последний день Помпеи» К. Брюллова. И наконец, можно обратиться к сюжетам из западной классики: «Корабль дураков» Босха, «Нищие калеки» Брейгеля-старшего, «Возвращение блудного сына» Рембрандта, «Свобода на баррикадах», «Ладья Дон Жуана» Делакруа, «Абсент» Дега, «Пьеро и Арлекин» Сезанна, «Семейный портрет» Матисса, «Парижская ночная жизнь» Ренуара.

Такие сюжеты, как «Ладья Дон Жуана», «Нищие калеки» или «Корабль дураков», даются с целью воспитания у студентов смелости творческой мысли. Однако задача педагога — не допустить попыток «пародией бесчестить Алигьери». Классический первоисточник и трудность темы должны призывать преподавателя к строгости вкуса, а студента — к скромности.

Хорошо, если студенты на занятии будут располагать репродукциями картин. Репродукции подносятся к зеркалу, после чего ищется новое название картине в связи с изменившейся интонацией ее смысла в зеркальном отображении.