И наконец, симультанная декорация в ее буквальном смысле вытиснилась созданием для артиста — пластической среды, для зрителя — образной.

2.

Итак, режиссер и художник стали сотворцами решения спектакля. На принципах этого сотворчества необходимо остановиться.

Каждый человеческий и творческий союз по-своему неповторим. Если получаются хорошие спектакли, единые в постановочном и оформительском решении, и при этом режиссер и художник утверждают, что им хорошо работается вместе, желаемое достигнуто. И нет нужды вмешиваться в профессиональную тайну, как они этого добиваются.

Говорят, в спорах рождается истина. Однако иногда в союзах, например, актера с режиссером, режиссера с художником она, наоборот, рождается в совпадениях эстетических устремлений, в понимании друг друга с полуслова. А в спорах истина тонет. Полемика только запутывает дело и имеет смысл лишь в отдельных случаях, когда в главном определилось единодушие.

Большое счастье для режиссера найти своего художника.

Но допустим, он не найден. Еще не найден. Как быть? Как технически устанавливать творческое взаимодействие с художниками?

Первая предпосылка успеха союза режиссера и художника в том, что режиссер обязан знать, чего он хочет. Незачем, конечно, придумывать за художника все, но задание, особенно если это первая встреча в работе, режиссер должен сформулировать конкретно. Это задание должно касаться всего — постановочного принципа, общего решения пространства, возможной цветовой гаммы, допустимых фактур. Целиком перепоручить художнику планировку сцены, распределение дверей, мебели и т. д.— это все равно что доверить постороннему расстановку мебели в своей квартире.

В предыдущих разделах книги мы попытались проследить, насколько небезразлична для режиссера точка той или иной мизансцены по ширине, глубине и высоте. Как же можно отдать на откуп другому человеку всю планировку пространства?

В вопросах организации пространства режиссер по отношению к художнику — это главный инженер по отношению к инженеру-проектировщику. Другое дело, что нельзя превращать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля.

В «Египетских ночах» Пушкин прослеживает связь между чужой волей и прихотью свободного вдохновения. В театре свободное искусство многих творцов в чем-то схоже с характером таланта пушкинского импровизатора. Режиссер бесплоден без воли драматурга. И совершенно так же, чем подробнее, конкретнее задание режиссера художнику, тем направленнее будет самостоятельный поиск последнего.

Может ли результат, к которому придет художник, оказаться в противоречии с вашим заданием? В чем-то может. Но если задание сформулировано четко и художник хорош — точек несовпадений будет немного. И поскольку вы с предельной конкретностью знаете, чего хотите, то нетрудно будет в одном случае переубедить художника, доказав ему крайнюю необходимость какой-то недостающей грани решения, в другом — уступить, перестроив мизансценическую задумку в угоду образу целого, в третьем — поблагодарить художника, ухватившись за его остроумную находку.

Сцену сравнивают с чистым листом бумаги. У хорошего рисовальщика собственный цвет бумаги не выглядит грунтом изображения, но, соседствуя с другими тонами, выступает как самостоятельная краска.

То же относится и к сценическому пространству, не занятому декорацией. За редкими исключениями, на сцене должно быть просторно. Особенно если декорация дается на целый акт или на весь спектакль. Прежде всего следует заботиться о свободе просцениума и первого плана. Ведь каждый участок этого пространства плодороден, красноречив.

Хорошая планировка пространства поможет ощутить его не как вакуум, в котором легко потеряться, а как некую объемную ткань, массу. Кубометры воздуха превратятся для вас в объемные клетки, в которые вписываются или не вписываются сначала неживые предметы — жесткие и мягкие.

Жесткие тоже не лишены податливости в различных композиционных вариациях, под разным воздействием света; мягкие податливы, разнообразны по фактурам, и благородный вид их предполагает аккуратное обращение с ними, вовремя поданную команду: «Руками не трогать!»

Далее — встает вопрос соотношения величин и размеров.

Как известно, такие понятия, как «громко», «тихо», так же как «большое» и «маленькое», в высшей степени относительны. Необходимо мерило, величина, в соответствии с которой эти понятия бы определялись. Есть в сценическом искусстве такая величина? Есть. И эта величина — человек.

Все, что больше человека, чаще всего определяется как большое. То, что меньше его,— маленькое. Все, что громче человеческого голоса,— скорее громко. Все, что тише,— скорее тихо.

Вот почему на сцене редко красивы, например, маленькие домики, по пояс человеку (если, конечно, это не страна лилипутов), вот почему фонограмма, которая во много раз громче человеческого голоса, порой болезненно раздражает наш слух.

Чтобы будущие мизансцены обещали стать естественными, все в декорации должно быть соразмерено с человеком. Конечно, это в первую очередь задача художника. Но художник не настолько вплотную соприкасается с человеческим материалом, как режиссер. Потому, принимая работу художника, режиссер должен оценивать все и с точки зрения этого критерия.

Размер и высота окон, дверей, стульев, столов — все это должно быть, во-первых, удобно актеру, органически сливаться с ним, во-вторых, отвечать художественной задаче: в одном случае подчеркивать значительность человека рядом с этими предметами, в другом — значительность обстановки, в которой находится человек.

Что касается акустики, то и об этом нужно думать режиссеру с художником с самого начала. На особо неудобных в акустическом отношении сценах это вырастает в целую проблему. Иногда элементы декорации используются как акустические отражатели на определенных планах. Однако и при работе в самых благополучных условиях режиссеру необходимо проверять, не таит ли в себе макет недочетов с точки зрения и акустики, и обозреваемости. «Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтоб можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер должен быть по возможности повернут к зрителям и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены»[25].

Станиславский любил игровые точки декорации. Он называл их опорными точками. Они также должны входить в ассортимент заказа режиссера художнику.

Что же это за точки? Во-первых, это композиционные центры, принципиально определяющие планировку мизансцен. Во-вторых, обыгрываемые детали декорации.

Затем — мебель. Предметы, стоящие слишком далеко от зрителя, уводят игровые точки так, что все слишком углубляется. Расстановка мебели на первом плане не всегда бывает логичной. И обладает еще одним недостатком: она как бы перерезывает фигуру человека, стоящего за ней, пополам. Вместо человека во весь рост мы воспринимаем фигуру уродливого кентавра с человеческим верхом и ножками стола или стула — этакий «человекостол» или «человекостул».

Игровое пространство на первом плане может быть подкреплено отдельными предметами мебели, нахождение которых здесь логично и в то же время за которыми игровое пространство не представляет особой ценности.

Многое еще можно было бы сказать о мизансценическом потенциале декорации, но... вперед — к спектаклю!

3.

Итак, встреча с художником позади. И не одна. Режиссер уже видел его первоначальные наброски и предварительную выгородку для будущего макета. Долго сидели, фантазировали, уточняли детали.

Еще через день перечли вместе пьесу, останавливаясь, обсуждая каждую частность выгородки; нашли принцип решения спектакля в костюмах и реквизите, сделали списки необходимых вещей: что купить, что заказать по эскизу.