Один из способов работы — составление письменных заметок к будущей постановке, с целью активизировать в себе творческий процесс и фиксировать все мысли и находки, чтобы было потом из чего выбирать. Писать их лучше раскрепощенно, я бы сказал, безответственно, а уж потом строго выбирать, что из них может войти в спектакль, а что было лишь «манком» для в хождения в материал.

Записывается все: и размышления о самом главном — о смысле произведения, его концепции и конструкции, и любой пустяк — пластическая находка, деталь быта...

Первые слова — заголовок, название жанра, список лиц — все это будит фантазию. И, поминутно отрываясь, записываешь каждую мысль, пусть случайную, нелепую. Иногда на страницу текста приходится двадцать замечаний, иногда — ни одного. Но вот пьеса проработана. Не проштудировать ли другую того же автора?

Сколько и здесь сокрыто! Вот, оказывается, какие закономерности в построении конфликта, конструировании образов, создании колорита можно пронаблюдать у этого драматурга! Вот какие сочетания красок! Надо перевести все это на сценический язык. А пока — на машинку или в блокнот.

Час-другой — воображение немного притупилось. Смена труда, говорят, тот же отдых. Возьмем монографию художника изучаемой эпохи. Не спеша пролистаем репродукции.

Интерьер. Как любопытно расставлена мебель! Не может ли это подсказать мизансценический принцип? Скамеечка для ног? Пригодится. Все в определенной гамме красок. Ну-ка, а другие интерьеры? А вот — жанровая сценка. Что это в руках у служанки? Метелка из перьев? Очень хорошо. В костюмах эпохи много неудобного. Как бы перенести их, не исказив, и в то же время облегчить немного?

Пора выйти на улицу. Хорошо бы зайти в музей. А по дороге все замеченное — в блокнот. Два человека хромают на одну и ту же ногу. Пригодится. А старуха в черном? Это, пожалуй, не сюда.

Афиша! Клавесинный концерт! Вот куда надо пойти сегодня. И тоже не забыть блокнот.

7

Чтобы проиллюстрировать, о какого рода записях идет речь, привожу фрагмент заметок по пьесе Горького «Чудаки».

«Мастаков подвержен резкой смене настроений. У него очень контрастная физика: то расслаблен и ленив; взволновало что-то — вскочил, весь — экспрессия. Напряжен, как житель джунглей. Немного отошел — опять байбак.

Он ничего не может доделать до конца, даже палец перевязать. Даже гамак привязать к дереву. В первой сцепе доктор Потохин, слушая его, наблюдает, потом подходит и двумя узлами привязывает гамак.

Это не должен быть золотой сад. Листья уже опали, отдельные краснеют, а так — деревья голые. Зато на земле, крыше — всюду — стихия листьев.

Какие-то куски планшета надо застелить матом, чтобы бросаться на землю.

Саше надо гораздо больше выходов, чем написано, У Елены — талант укротителя. Такова сила ее выдержки.

Мцзансценическое решение будет правильным, если найти такой контраст: Елена — центростремительная сила, Мастаков — центробежная. Среди самого серьезного разговора вдруг заинтересовывается чепухой. Поэтому, кроме обозначенных в тексте моментов такого порядка (вроде появления Саши), надо еще найти для Мастакова дополнительные отвлечения.

Саша — совесть всей компании.

Самоквасов плохо координирует силу голоса. Некстати громко и некстати тихо. Вообще от скованности часто действует невпопад. И в слове, и пластически.

Кроме Елены и Мастакова, все они (по Горькому) люди, недобитые судьбой. Как ведет себя мышь, недобитая кошкой? Птица, недобитая стрелком? Отсюда и пластика — легкая, звериная, больная. Дважды автор говорит о персонажах своих, что они пластичны. Кстати, надо все время помнить и о пластике речи.

Персонажи ходят легко, ничего не весят, в том числе и тяжелый Николай. Тяжесть его должна быть имитирована, обозначена, не больше. Она присутствует лишь в пластических точках, а не во всем пластическом письме.

Зина — так и не вспыхнувшая звезда. Очень интересная тема для актрисы.

Елена говорит, что научилась презирать горе. Это не фраза, она действительно это умеет. Значит, нужны соответствующие реакции: что-то случилось, она отметила про себя и — все.

Мастаков хрупок, неустойчив. Он за Еленой, как за каменной стеной. Отсюда и их мизансцены: она — как стена, он — как огонь или как птица. Там же, где он крепок (один-два раза), где на него можно опереться, как на каменную стену, она — птица.

В «Якове Богомолове» автор предлагает сделать стену террасы всю из стекол. А здесь?

Мастаков очень раздражителен. Малейший шум — ему мешает. Все затихают — знают. Если тут Елена, не он, а она утихомиривает окружающих.

Елена слушает Мастакова, не шевелясь. Но стоит ему взять ее за руку или сделать движение, показать желание, чтобы она передвинулась, она словно перелетает и снова замирает, как скала.

У Ольги зонтик. Изобилие физических действий с ним. Она управляет при помощи зонта Мастаковым (в первой сцене).

Мастаков, как человек неорганизованный, ест в самые неподходящие моменты. Например, среди монолога о старухе. Ест все; рябину, смородину; кисло, а ест. Хлеб таскает из дому. Любит воду с вареньем, орехи — бьет их камнем. А почему бы нет? Любит бросать камешки. Любит смотреть в небо, и другие за ним смотрят.

Появление персонажей должно быть без «визитных карточек» — по возможности незаметно.

Ветка, которая бьет всех по лицу где-нибудь в узком проходе.

Весь спектакль яблоко, которое так никто и не съел, а может быть, в конце концов кто-то забросил. Вообще, жизнь вещей в этом спектакле должна быть особой. Надо найти и другие предметы, которые «оживут», пройдя через несколько сцен».

Работа над заметками прекращается обычно, когда возникает ощущение: хватит, надо идти дальше.

Этот период как нельзя лучше подходит, чтобы подключить к работе художника. Режиссер уже достаточно напитан материалом, может четко сформулировать свой заказ. С другой стороны, он уже истощил свои силы в одиноких поисках, и диалог с художником — достаточно мощный импульс для нового творческого порыва.

1.

Вплоть до начала XX века в художественном оформлении спектакля преобладал павильонный принцип.

На сцене выстраивался подробный интерьер с потолком, стенами, из которых недоставало только четвертой (и ее отсутствие кажется тем разительнее, чем натуральнее выполнено все остальное). Между картинами исправно опускался и поднимался (а с возникновением Художественного театра — раскрывался в стороны) занавес, а зритель терпеливо ждал, когда вместо одной полной декорации будет поставлена другая.

С первого десятилетия XX века театр постепенно приучает зрителя ко все более условной декорации. В двадцатых годах конструктивизм, быстро изживший себя в архитектуре, обогатил театр и остался в нем.

В тридцатые и сороковые годы наш театр вернулся к буквальной изобразительности. С середины пятидесятых снова начались поиски условных решений. Зритель немного растерялся: как это так, вместо комнаты — только стенка с окном? Шли горячие дискуссии о том, обязательно ли нужен занавес.

Но эта растерянность продолжалась недолго.

Каждое последующее пятилетие сценографы, а вслед за ними и зрители быстро шли вперед.

И сейчас, можно сказать, наступило самое благоприятное для театральных художников время. Это совпадает, кстати, с большей свободой в обращении с модой в одежде и интерьере. Так или иначе, но сейчас таких проблем, как право на большую или меньшую условность в изобразительном решении, уже нет. Занавес стал функциональным моментом, так же как любой другой элемент техники сцены. Театр все более перестает зависеть и от других зазоров, например от стыдливой маскировки падугами световой аппаратуры.

Все сосредоточилось на главном: на максимально точном выражении образа и идеи пьесы.

Новым завоеванием времени стала симультанная, т. е. совмещенная, декорация. Принцип этот, заимствованный из средневекового, был вновь открыт современным театром. Он состоит в совмещении на сцене одновременно всех мест действия. С ним пришла большая облегченность решений и новый вид образной условности. Чем более он внедрялся, тем стремительнее шли художники от формального совмещения к единому образу всего зрелища.