Но и в этих случаях сквозь обманчивую реакцию, видимо, подсознательно проступает что-то. Первое впечатление, каким бы оно ни было, как правило, вплетается в гармонию последующих и становится дорогим воспоминанием. Вот почему надо всегда заботливо обставлять первую встречу артиста с ролью, режиссера — с пьесой.

2.

В какой степени угадывается при первом прочтении пьесы мизансценический строй будущего спектакля?

Из множества ответов на таинственный вопрос «Что такое режиссер?» Станиславский к концу жизни выбрал такой: «Режиссер — это лучший зритель». И тем придал первостепенное значение человеческой непосредственности в людях нашей профессии.

Лучший зритель — значит и лучший слушатель.

Не полезно перед читкой связывать себя какой-либо заданностью, в том числе и намерением угадать мизансценический строй спектакля, или, например, в точности и окончательно сформулировать идею произведения. Режиссер должен слушать пьесу, как ребенок сказку, как говорится, развесив уши. У драматургического произведения много граней. Иногда наиболее сильной из них оказывается ее пластический потенциал.

И тогда чудо мизансценического таинства начинает свершаться с первой прочитанной или услышанной строчки. Перед мысленным взором режиссера движутся фигурки, совершая неожиданные, порой странные действия и переходы, о которых и намека нет в тексте или ремарках. Слушая или читая, режиссер уже смотрит в своем воображении будущий спектакль.

В другом случае его поражает в пьесе прежде всего не пластика, а ее язык, или характеры, или иные откровения. Мизансцен, как таковых, он еще не угадывает. Но если за привлекательностью одной грани пьесы скрыты и другие ее достоинства, что бы ни восхитило режиссера поначалу, оно обещает дать ключ к будущей пластике спектакля.

Лучше всего, если при первом прочтении пьесы у режиссера возникает стихия мизансценических видений. И хорошо, если они не спешат отлиться в слишком конкретные формы.

Нет еще декорации. Не изучены, как следует, эпоха, народ, сословие. По мере дальнейшей разработки замысла все обретет нужные формы. Река войдет в берега. Однако что-то из первоначально «увиденного» обязательно проявится в спектакле. В моей практике случалось, что не только расположение фигур, точка выхода или линия перехода, но какой-то мизансценический нюанс, мысленно воображенный при первом прочтении, входил потом в окончательный рисунок спектакля, даже если между первым знакомством с пьесой и воплощением ее проходило несколько лет.

Никак не умаляя достоинств импровизации — неотъемлемой части всякого творческого процесса, решусь тем не менее утверждать, что отрицание подготовительного периода (так же как и необходимость подготовки к репетиции) ведет к дилетантизму и самоповторению, точно так же как и в работе актера над ролью. У равнодушного актера те же оправдания: «Как это я буду работать без партнера?»

Из длинного дня такой артист посвящает своей роли лишь три часа репетиции. И то не каждый день, а когда вызовут. А в остальное время хорошо, если часок-другой употребит на зубрежку текста.

— Девяносто девять процентов работы актера над ролью должны проходить вне репетиции!— настаивал Станиславский.

Если эту формулу считать невыполнимой, то, по самым скромным требованиям, актер должен делать вне репетиции хотя бы семьдесят процентов своей работы.

Только вопрос — как это делать?

Грамотный артист не будет долбить вслух текст роли и интонировать его без партнера. Он избежит общения с неодушевленными предметами. Вместо этого он займется всевозможными творческими накоплениями, наблюдениями, изучением предложенной автором среды, чтобы в нем зародилось живое существо — будущий образ, который к концу репетиционного процесса должен будет появиться на свет, начать расти и крепнуть.

То же касается и домашней работы режиссера.

Профессиональный взгляд на импровизацию в том и заключается, чтобы сначала изучить, так сказать, спектр возможной свободы, а потом уже свободу проявить. Иначе импровизация неизбежно обернется так называемым подминанием материала под себя, подменой действительно возможного близлежащим.

3.

Не всегда, к сожалению, режиссер располагает временем для подготовки перед началом репетиций.

Но если такое время все же выпадает и он правильно распорядится им, это может принципиально обогатить его.

Внешне режиссер продолжает жить, как живется. Но на самом деле в это время у него создаются совершенно иные связи с повседневностью. Вглядываясь пристально во все, что происходит вокруг и в нем самом сквозь призму ожидаемой работы, он берет из жизни все, что кажется ему близким замыслу, что обещает преломиться в будущий рисунок спектакля. В этот же период он совершает экскурсы в духовный опыт собственного прошлого.

Страсти, которые переживает мой герой, не близки мне. Но я видел человека точно в таком состоянии,— отмечает про себя режиссер.

Я могу понять эмоции этого человека, потому что когда-то пережил нечто подобное,— думает он в другом случае.

То, что происходит сейчас в моей жизни, далеко не схоже с происшествиями и переживаниями, о которых идет речь в пьесе, но кое-чем можно воспользоваться.

И если режиссеру особенно повезет, он, пораженный, отмечает:

Происходящее в моей жизни сегодня в высшей степени схоже с событиями в пьесе. Герой близок мне, и через него я могу, кажется, выразить свои собственные идеи и чувства. Буду только следить за собой, чтобы не впасть в субъективизм, не исказить того, чего требует драматургия.

4.

До начала репетиций режиссер должен ответить себе на множество вопросов, связанных с изучением предлагаемых автором обстоятельств и характеров.

Если это классика — вопросов возникает особенно много: как держались, кланялись, носили костюмы, какими предметами окружали себя, какие исповедовали обычаи и ритуалы, а за этим: что считалось красивым — уродливым, приличным — неприемлемым в обществе, каков был нравственный и эстетический идеал эпохи и в какие формы он изливался? Все эти и бездну других вопросов приходится рассматривать режиссеру для всякого конкретного случая.

Если пьеса из жизни другого народа, то: что в ней определяет национальный темперамент, нравы и привычки народа в историческом или современном их качестве? И опять же — быт, материальная культура, эстетика, этика. И даже если пьеса сегодняшняя, из нашей жизни, то и тут есть на чем сосредоточиться: какая плоскость современности заинтересовала автора? Какие поколения? Что за профессиональная среда и каков ее быт?

5.

В этот период формируется или окончательно уточняется наименование жанра будущего спектакля. В наши дни понятия о жанрах, с одной стороны, значительно расширились, с другой — конкретизировались и «специфизировалпсь», и с этим нельзя не считаться.

Случается, что сам автор определяет жанр своего произведения с предельной точностью. Так, например, пьеса венгерского драматурга И. Эркеня «Тоот, майор и другие» определена как комедия с убийством. Другая пьеса того же автора «Игра с кошкой» названа элегической комедией.

Но встречаются неточные и претенциозные наименования жанров, вроде «занимательная история» или «представление для детей с юмором»; в таких случаях приходится уточнять жанр, искать для него свое наименование.

Иногда автор скромно отходит в сторону, ставя, как в старину, под заголовком своей пьесы — «комедия» или «сцены». И тогда режиссер должен с определенностью для себя ответить на вопрос: какая комедия? какие сцены?

6.

В это время о мизансценах, как таковых, думать рано, но уже можно искать мизансценические возможности.

Можно кусками перечитывать пьесу, обращаться к книгам, картинам и фантазировать по поводу того, другого и третьего. Эти занятия полезны, но есть в них один общий недостаток: все они носят пассивный характер. Как же перевести их в активное качество?