Речь идет тут, конечно, только о работящем, пытливом актере. Вообще, есть такая закономерность: чем трудолюбивее актер, тем более конкретного задания он требует от режиссера. И наоборот, актер-лентяй восстает против конкретности режиссерского задания, крича о том, что это есть посягательство на его творческую свободу.

Пусть из сказанного не создастся впечатления, что я склонен отказать актеру в возможности участвовать в создании мизансцены спектакля. Но так или иначе, я убежден, что пластический рисунок сложной по стилистике пьесы — чуждой эпохи, другого народа, да еще с массовыми сценами, не может искаться только на репетиции. А стало быть, и любой трудной пьесы. А стало быть, и любой хорошей пьесы, ибо всякая хорошая пьеса по-своему трудна.

Выходит, без предварительной разработки мизансцен может обойтись лишь слабая пьеса? Не совсем так. Мне, например, приходилось ставить в своей жизни два или три спектакля без домашнего поиска его рисунка. Это происходило отчасти в силу обстоятельств, отчасти оттого, что пьесы эти не несли в себе дополнительных трудностей по сравнению с ранее репетируемыми. Для меня эти случаи были лишним подтверждением того взгляда на импровизацию, что место ей только там, где позади огромный целенаправленный труд. И, импровизируя рисунок спектакля на репетиции, иногда удачно, иногда даже с легкостью, я чувствовал, что собираю дань с прежних мучительных домашних разработок. И не приходило в голову, что раз я теперь научился импровизации мизансцен на репетиции, то можно пойти и дальше этим облегченным путем.

Напротив, в следующей работе я упорно возвращался к прежним мучениям у макета, чтобы через пять-шесть постановок опять заработать право без качественных потерь сымпровизировать рисунок спектакля по какой-то не слишком трудной пьесе.

Поэтому, оставляя пока случаи импровизированного рождения рисунка спектакля, попытаюсь раскрыть принцип мизансценирования на макете и на бумаге, который я считаю в своей практике не случайным.

3.

Но вот вопрос-возражение, который я сейчас как бы вижу на лице читателя.

— Предположим, вы меня убедите в необходимости предварительного решения мизансцен. Но в какой степени оно будет тяготеть над вами на завтрашней репетиции? В абсолютной? Тогда я не согласен.

Сразу отвечу: не в абсолютной.

Как уже было сказано, без импровизации, без раскрепощенности вообще нет творчества. Вопрос в качестве этой импровизации.

Режиссер, воспроизводящий свою репетицию по букве домашней разработки, уподобляется оратору, вызубрившему свою речь наизусть и проговаривающему ее механически, как попугай.

Режиссер, проводящий репетицию без подготовки, схож с оратором, не подготовленным к выступлению. Он выйдет перед аудиторией и начнет говорить. И никто не знает, поведет ли его наитие в верном направлении.

Оратор, досконально подготовленный к выступлению, в точности, по пунктам знающий, о чем, и на всякий случай как он будет говорить, и в то же время способный по желанию оторваться от найденной для себя схемы выступления и в любой момент вернуться к ней,— вот, на мой взгляд, режиссер, верно сориентированный на предстоящую репетицию.

Раз на раз не приходится.

Сегодня вы идете почти точно по найденному накануне рисунку, живо цепляясь за находки свои и актера и тем самым оборганичивая вчерашнюю схему.

Завтра, мизансценируя другой эпизод, вы увидите, что то, что подбрасывает актер или рождает собственное вдохновение, принципиально обогащает, а в отдельных кусках даже опровергает намеченный заранее рисунок.

Но и в этом случае вчерашняя подготовка окажется небесполезной: она даст вам уверенность в правильном направлении импровизационного поиска, в соответствии его общему чертежу здания и сыграет роль запасных рубежей, на которые можно будет вернуться сразу же, как только ток вдохновенной импровизации приостановится.

1.

Как-то один теоретик режиссуры сказал, что проигрывание мизансцен спектакля на макете при помощи фигурок бывает нужно лишь тому, кто не доверяет своему воображению. Верно ли это?

Разумеется, хорошее пространственное воображение дает возможность режиссеру, глядя на макет или даже вспоминая его, проигрывать в своей голове большие куски будущего спектакля.

Но в том и другом случае получается разная степень точности разработки. Пространство материально и требует вещественного моделирования. Не случайно предстоящее сражение «репетируется» иногда на макете или ящике с песком. Мы помним знаменитую сцену из фильма «Чапаев», где полководец мизансценирует завтрашний бой на столе при помощи картофелин.

Хороший художник чаще всего не доверяет чрезмерно своему воображению и, не довольствуясь эскизом, тратит время на приготовление чистового макета со всеми подробностями.

Совершенно так же, с моей точки зрения, спектаклю необходима предварительная модель его будущей графики.

Конечно, всего в подробностях на макете не «проиграешь»; картонная или пластилиновая фигурка не способна сесть и встать, но с ее помощью возможно обозначить рисунок большинства переходов, остановок, поворотов. А этого уже достаточно, чтобы пластический строй будущего спектакля определился, чтобы у будущего «платья» появилась «выкройка».

2.

К организации этого процесса я чаще всего подхожу следующим образом: подробно изучив макет, прошу художника сделать для меня в небольшом масштабе черновую его копию.

Если по каким-то условиям (например, на гастролях) такого рабочего макета получить нельзя, выгородка осуществляется на столе при помощи случайных предметов, но по возможности с соблюдением пропорций. Вылепливаю нужное количество фигур из пластилина, каждая из которых должна обозначать определенное действующее лицо. Скульптурной подробности тут не требуется. Нужен лишь знак персонажа, который бы сразу читался.

Далее начинается проигрывание сцены на макете.

Как это делается, в каком порядке?

Только не с начала до конца пьесы. Ниже приведу рассуждение но этому поводу. Я начинаю с тех сцен, которые особенно влекут к себе, ярче других видятся в воображении.

Хорошо, если работа пойдет сразу. А если нет?

Остановимся немного на проблеме: идет — не идет.

На этом этапе труд режиссера приближается к писательскому.

У каждого писателя свои способы организовать себя для творческого процесса. Но, как правило, профессиональные писатели стараются работать ежедневно (ни дня без строчки!) в определенных условиях (прежде всего в тишине), в определенном ритме (например, страница в день) и по возможности в одно и то же время (чаще всего с утра, со свежим запасом сил).

Такого рода условий требует и домашняя работа режиссера.

Труднее всего бывает с режимом дня.

Редко выпадает режиссеру благодать — несколько недель совершенно свободного времени перед началом репетиций. В этом счастливом случае он должен по утрам на три-четыре часа полностью отрешиться от мира, закрывшись в комнате, творить. Для того чтобы погрузиться в атмосферу пьесы, проникнуться предлагаемыми обстоятельствами, «заболеть болезнями» героев.

«Служенье муз не терпит суеты».

Но чаще всего трудности авторского периода для режиссера этим не ограничиваются, так как мизансценирование идет параллельно с репетиционной работой. Как организовать свой творческий день в таких случаях?

Прежде всего, ценить и разумно планировать выходные и свободные дни. Так или иначе, но пока вся пьеса не будет решена на макете, необходимо находить для этого полтора-два часа в день.

В этих занятиях очень важен момент преодоления в себе внутреннего сопротивления. Как бы трудно ни шла работа, не останавливаться. Подшить девиз Вахтангова: «Сегодняшняя репетиция ради завтрашней». Только когда не сходишь с дорожки, приходит второе дыхание.