Для Боровиковского следующими после великой княгини шли портреты великих княжон, тех самых, которых так неудачно пыталась написать Виже Лебрен. Впрочем, далеко не она одна. С 1791 года портретистом старшей из дочерей Павла — Александры становится Д. Г. Левицкий. В течение одного только года он пишет ее три раза, позже снова возвращается к изображению великой княжны. Задача художника была тем более сложной, что вся галерея портретов Александры Павловны связывалась со сватовством великой княжны. Императрицу конечно же никак не волновала человеческая судьба внучек — восемь лет не возраст для мыслей о свадьбе. Но в условиях разворачивающихся событий Французской революции со всеми ее последствиями правительство Екатерины оказывалось перед необходимостью заключения союзов и укрепления связей с возможными союзниками. Участник освободительной войны в Америке, граф М. Сегюр в своих воспоминаниях признается, что именно идеи этой войны открыли перед ним в Петербурге дома вольтерьянцев, и в их числе Бакунина. Известие же о падении Бастилии вызвало в русской столице энтузиазм среди „купцов, торговцев, граждан и некоторых молодых людей высших классов“. К числу них можно отнести издателей „Политического журнала“, который в № 1 за 1790 год заявляет, что год 1789-й положил „начало новой эпохи человеческого рода“: „Дух свободы учинился воинственным при конце XVIII века, как дух религии при конце XI века. Тогда вооруженною рукою возвращали святую землю, ныне святую свободу“.

Первым возникает проект брака старшей великой княжны с юным королем Швеции уставом IV Адольфом. С октября 1793 года начинаются переговоры о сватовстве, длительные и сложные, которые только в конце лета 1796 года приводят к приезду в Петербург царственного жениха, сохранявшего инкогнито под именем графа Гага. На первом из портретов Левицкого Александра Павловна представлена в рост на лестнице Камероновой галереи Царского Села в пышном парадном платье со всеми полагавшимися ей орденами и знаками царственного происхождения — маленькая хозяйка, приветливо обращающаяся к невидимым гостям широким приглашающим жестом. Профильное положение головы и фигуры делает изображение достаточно статичным, к тому же невыразительный профиль плохо читается на фоне архитектурного задника и прорыва в открытое небо, подчеркивающих торжественность композиции. Великой княжне около семи лет. И какой же разной возникает Александра на всех написанных почти одновременно холстах Левицкого. Девочка, играющая во взрослую в Камероновой галерее. Девочка, внутренне повзрослевшая, — из Павловского дворца. И самое взрослое, словно предугадывающее будущую внешность Александры лицо портрета из Киевского музея.

Впрочем, особенностью старшей внучки Екатерины всегда была преждевременная взрослость, которую отмечает сама бабка. Александра не кажется даже придворному окружению красавицей — всего лишь миловидной. У нее, по определению Екатерины, другие достоинства: „Она говорит на четырех языках, хорошо пишет и рисует, играет на клавесине, поет, танцует, понимает все очень легко и обнаруживает в характере чрезвычайную кротость“. Бабке как нельзя более импонируют и ее литературные опыты. В сборнике „Музы“ за 1796 год выходят два ее перевода с замечаниями: „Бодрость и благодеяние одного крестьянина“ и „Долг человечества“ — вполне в духе изменившихся настроений императрицы.

Но одно дело рекламное придворное описание великой княжны, преследовавшее единственную цель скорейшего заключения политически необходимого брака, другое — видение художника, писавшего живого человека. К тому же Боровиковскому она представляется иной, чем Левицкому. На его портрете она совсем не девочка в свои тринадцать с небольшим лет, нарядная, увешанная орденами и драгоценностями, в венке из роз на уложенных в пышную прическу кудрях. Великолепно написанное атласное платье плотно охватывает, как будто сковывает фигуру, которой сообщают намек на движение только отведенные в стороны руки. Прозрачную косынку, не скрывающую глубокого выреза, скалывает усыпанный бриллиантами портрет Екатерины. Тяжелые длинные серьги соперничают своими отсветами с блеском полуприкрытых будто припухшими веками глаз. Александра очень похожа на мать с ее характерным миндалевидным разрезом глаз, широкими прямыми бровями, чуть подтянутым кончиком прямого носа и вздернутой верхней губой. Но те же черты у дочери становятся проще, грубее. Внутренняя напряженность девочки, которой не пытается скрыть художник, подчеркнута условностью пейзажного фона, становящегося неуместным в сочетании с придворным парадным платьем: он не создает того ощущения простоты и непринужденности, ради которого его всегда вводит Боровиковский.

Несомненно, заказ исходил от „Малого двора“, и родители имели в виду сохранить у себя портрет в связи с предстоящей свадьбой дочери. Именно поэтому портрет находился в Гатчине в течение всего XIX века. Но только намеченный брак не состоялся. Все распалось буквально перед самым венчанием, и какими бы дипломатическими причинами ни объяснять случившегося, Павел прав, говоря, что его дочь оказалась „жертвой политики“. Неудача вызывает взрыв отчаяния у великой княжны — как она мечтает вырваться из мнимой идиллии своего многочисленного семейства! — и легкий апоплексический удар у Екатерины — предвестие приближающегося конца. Александра так и останется жертвой дипломатии. Сам отец выдаст ее в 1799 году за австрийского эрцгерцога Иосифа в надежде закрепить отношения России с Австрией против Наполеона. Брак оказывается неудачным. И дело не в характере супругов. Перед лицом стремительно разворачивающихся международных событий венский двор также быстро приходит к выводу, что поторопился связать себя с Россией, и когда Александра Павловна умирает от родов в 1801 году в Пеште (ее муж носил титул палатина венгерского), эта смерть воспринимается австрийским правительством с нескрываемым облегчением.

У Левицкого следующим после старшей великой княжны шел заказ на портреты любимиц матери и отца — Екатерины и Марии Павловны. Этот заведомо семейный заказ, который делал Левицкого как бы признанным портретистом малого двора. Боровиковскому после старшей сестры достается писать следующую по возрасту — Елену Павловну, самую живую и веселую в унылом гатчинском окружении. Такой ее, во всяком случае, представляла в письмах к заграничным корреспондентам Екатерина. Чадородие новой невестки было в чем-то просто неудобным для большого двора, и императрица старалась скрыть нараставшее недовольство за разговорами, в которых представала идеальной семьянинкой, заботливой главой год от года разраставшегося рода, „малютка эта чрезвычайной красоты, и вот почему я назвала ее Еленой, то есть в честь Троянской красавицы Елены Прекрасной“. Трудно представить, как удалось Екатерине угадать чрезвычайную красоту в новорожденной — как-никак, имя давалось при рождении, — но она и дальше настаивала на справедливости своего пророчества, называя внучку совершенной красавицей и воплощенной грацией.

Боровиковский пишет двенадцатилетнюю Елену Павловну в одинаковом с сестрой парадном платье, украшенном орденом и портретом Екатерины, с тем же буколическим венком из роз на взбитых волосах. Тем же остается фон с большим пространством чистого неба. У нее более живой, будто нетерпеливый поворот головы, тень усмешки на плотно сжатых губах, насмешливый взгляд из-под таких же, как у сестры, припухших век. И это все, чем художник ограничивает свою попытку наметить душевную жизнь подростка. Портреты великих княжон для Боровиковского — как вторжение в чужой и в общем безразличный ему мир.

Упоминание о нем стояло последним в „Реестре образам и портретам, писанным по повелению блаженный памяти государыни императрицы Екатерины Алексеевны, коим полагается оценка“, который был составлен 30 декабря 1796 года: „Портрет Персидского Муртазы-Кули-хана в натуральный рост — 1200, портрет с того же Муртазы-Кули-хана в малом виде — 500. Владимир Боровиковский“. Первый парадный портрет в том размере, которым художник привык пользоваться только в церковных образах и композициях, — 284? 189,5 сантиметра. Даже эскиз, названный портретом „в малом виде“, имел размеры обычного станкового портрета — 74? 53,5 сантиметра. Оба полотна сразу же поступили в Эрмитаж, откуда эскиз в 1829 году перешел в собрание Академии художеств, на что последовало специальное указание. Как писал 30 октября 1829 года министр императорского Двора хранителю Эрмитажа, „государь император высочайше повелеть соизволил: хранящиеся в кладовой Эрмитажа… портрет Персидского посла Муртаза-Кули-хана, писанный Боровиковским под № 214, отдать в императорскую Академию Художеств“. Основное полотно вплоть до 1897 года продолжало храниться в Эрмитаже.