Куракина не очень молода — это подчеркивает ее полнеющая фигура, потерявший юношескую упругость абрис подбородка и щек, но она бесконечно привлекательна своей почти девичьей скромностью, той застенчивой простотой, с какой избегает всякого намека на кокетство. Ее размышления обращены к чувствам — не к светским успехам и победам. Отсюда впечатление простоты ее очень модного и дорогого платья, так органично вписывающегося в запущенную зелень старого парка. Здесь есть внутренняя гармония натуры и человека, о которой писал в своей „Меланхолии“ Карамзин:

Заказ на портрет Н. И. Куракиной приобретал тем большее значение в жизни Боровиковского, что Наталья Ивановна широко пользовалась услугами всех приезжих знаменитостей. У нее складываются дружеские отношения с Виже Лебрен — лишнее доказательство, что, будучи связаны с „Малым двором“, супруги могли позволить себе не следовать примеру императрицы и ее вкусам. Княгиня заказывает свой портрет появившемуся в 1792 году миниатюристу Августину Риту. Сын одного из музыкантов петербургского придворного оркестра, А. Рит получил художественное образование в Антверпенской академии. После первых успехов в миниатюре он направляется в Париж, выполняет там около полутораста портретов и возвращается в Петербург, где становится одним из самых модных художников. Но имея подобные образцы собственных портретов, Н. И. Куракина отдает предпочтение решению Боровиковского. В орловском имении Куракиных и у других членов их семьи появляются многочисленные повторения именно этого оригинала, вернее — вариации портретов, в которых использовалась голова с портрета Боровиковского. Это было действительным признанием художника, а с изменением положения Куракиных — и началом моды на него.

Портрет Константина Павловича должен был быть закончен в июле 1795 года. Как бы долго ни работал художник над полотном в своей мастерской, о длительных сроках исполнения, тем более по дворцовому заказу, речи быть не могло. В сентябре Боровиковский получает новый заказ, теперь уже от самой императрицы. Речь шла о портрете супруги Александра Павловича, Елизаветы Алексеевны. Почему выбор пал именно на Боровиковского, предположить трудно. Возможно, за этим стояло своеобразное наказание только что приехавшей в Петербург Виже Лебрен. Под влиянием П. А. Зубова Екатерина одинаково отрицательно отнеслась и к заказанным французской знаменитости портретам великих княжон Александры и Елены Павловны, и к портрету Елизаветы Алексеевны. К этой своей внучатой невестке императрица испытывала слабость и хотела видеть ее изображенной всеми сколько-нибудь интересными художниками.

О ней с восторгом будет писать Виже Лебрен в своих воспоминаниях, находя в великой княгине „нечто ангельское“. Модная портретистка одинаково ловко умела льстить и кистью, и словом. Но здесь ее восторги перебрали допускаемую императрицей меру, а увлечение Елизаветы Алексеевны художницей не сошло ей с рук. Назначенная в штат великой княгини графиня В. Н. Головина писала: „Известная госпожа Лебрен недавно только приехала в Петербург; ее платья и модные картины произвели переворот в модах; утвердился вкус к античному; графиня Шувалова, способная на юношеское увлечение всем новым и заморским, предложила великой княгине Елизавете Алексеевне заказать себе платье для маскарадного бала. Платье, задуманное и сшитое Лебрен, было готово. Но на балу модная туника вызвала взрыв негодования Екатерины, которая не пожелала разговора с великой княгиней и не допустила ее к руке — наказание особенно чувствительное, поскольку отношение к Елизавете Алексеевне со стороны Павла и Марии Федоровны было враждебным, а со стороны мужа глубоко равнодушным. Составленные Екатериной браки внуков счастья им не принесли. Те „неземные черты“, которые видит в жене Александра Павловича Виже Лебрен, были отражением душевных горестей и разочарований молодой женщины, несмотря на высокое положение, так и не нашедшей себе места при русском дворе. Но Боровиковский увидел молодую женщину иначе.

Тоненькая, затянутая в атлас фигурка с очень прямой спиной, она кажется сидящей на самом краешке строгого кресла, со сложенными на подушке руками, в которых переливается бриллиантовой россыпью камея с профильным портретом Екатерины. Именно Екатерины — не мужа и не своих родителей, как это было принято. Глухой занавес, приподнятый у подушки, открывает базу колонны, ограду балкона, просвет холодноватого неба. Елизавета выглядит старше своих восемнадцати лет. У нее бледное невыразительное лицо, на котором живут одни темные лучистые глаза в контрасте с пышной прической аккуратно уложенных светлых волос. Взгляд говорит о неуверенности в себе, почти страхе и внутренней растерянности, и художник подчеркивает это состояние сложным по колористическому решению и виртуозным по исполнению натюрмортом тканей. Голубовато-серое платье с прозрачной косынкой, желтоватая шаль, розовая подушка и зеленоватый фон даны в пригашенных вялых тонах, рождали то ощущение холодной парадности дворцовых зал, где становились неуместными живые чувства. И все же Боровиковский ограничивается лишь самым общим намеком на душевную жизнь молодой женщины. Там, где неизбежной была официальная нота, для Боровиковского безнадежно исчезал смысл портрета, который всегда основывался на внутреннем контакте с моделью, чисто человеческом ее восприятии и переживании. Чувство, которое ищет художник, могло, по словам литераторов тех лет, жить на природе, „в шалаше“, но не во дворце.

Понравились ли портреты высокой заказчице? Во всяком случае, Боровиковский получил за них ничтожно малую по сравнению с гонорарами заезжих знаменитостей сумму в пятьсот рублей. Портрет в голубом платье был помещен в Таврическом дворце, а в 1826 году в личные комнаты императрицы Марии Федоровны в Зимнем дворце. Мир в императорской семье наступил незадолго до смерти Александра I. Император стал оказывать знаки внимания жене, вдовствующая императрица, как титуловалась Мария Федоровна, примирилась с безгласной невесткой, уступившей ей всю полноту представительства царской власти. Смерть Елизаветы Алексеевны, последовавшая через два месяца после смерти мужа, и вовсе пробудила в Марии Федоровне запоздалые родственные чувства. С 1828 года портрет находился в Гатчине, откуда после Великой Отечественной войны перешел в собрание Павловска.

Портрет в лиловом платье был передан в кладовую Эрмитажа и в 1856 году продан через посредство коллекционера Прево среди других признанных ненужными для царского собрания вещей. В настоящее время его местонахождение неизвестно. Разная судьба портретов не помешала появлению многочисленных их копий, пользовавшихся особенной популярностью в пушкинское время.

Документы ничего не говорят о том, были ли предоставлены художнику натурные сеансы. Вполне вероятно, Боровиковскому пришлось ограничиться возможностью увидеть издалека свою модель и, в лучшем случае, сделать рисунок, чтобы потом выполнить портрет по памяти. В этом отношении положение русских художников несопоставимо с условиями работы заезжих знаменитостей. Влюбленный в Елизавету Алексеевну Д. П. Бутурлин пишет своему дяде, С. Р. Воронцову, о сеансах особенно ценимого при дворе Александра I Ж.-Л. Монье: „Я провел вчера три часа с императрицей Елизаветой, провел почти с глазу на глаз, так как третьим был только художник Монье. Портрет, который вы знаете, ибо он вам подарен, должен быть скопирован самим художником и куплен, дабы он остался здесь. Ее величество дала еще три сеанса. Они происходят в Эрмитаже, в продолжение трех часов, и вы понимаете, как я спешу использовать обязанности моей службы“.