Все эти исторические параллели хорошо работают как схема, которую так любят западные историки (в частности Ричард Пайпс, выводящий большевизм из русского монархизма). Они прекрасно годятся для экспорта, но малопригодны для внутреннего употребления.

Но, к счастью, книга Волкова состоит не из схем и метафор, у нее надежная основа – ворох систематизированных документов и свидетельств, отбор которых, конечно, подчинен концепции автора, но оставляет простор и для иных прочтений и интерпретаций.

Добросовестный рецензент должен бы, конечно, отметить широкий культурный фон книги, где творческая судьба Шостаковича разбирается на фоне судеб Булгакова, Пастернака и Мандельштама, Мейерхольда и Эйзенштейна, Ахматовой и Зощенко, каждый из которых тоже вступал в своего рода диалогические отношения со Сталиным, остановиться на другом важнейшем эпизоде повествования – реконструкции событий, приведших к антиформалистической кампании 1948 года, и, конечно, на музыкальном анализе произведений Шостаковича.

Но жанровая неопределенность данной рубрики позволяет мне не играть роль добросовестного рецензента, а отсутствие музыкального образования – принять на веру все те трактовки произведений Шостаковича, которые предлагает Волков, даже если они идут вразрез с усвоенными с детства азбучными истинами. Так, знаменитая Седьмая симфония, все военные и послевоенные годы сопровождавшая повседневный быт советских людей, постоянно транслировавшаяся по радио, захваленная газетами, увенчанная Сталинской премией первой степени, многократно растолкованная как произведение антивоенное, героическое, патриотическое, прославленная как великая музыка, написанная в осажденном Ленинграде, зовущая к борьбе с бесчеловечным фашизмом, – симфония эта объявляется Волковым прежде всего антисталинской, «обобщенным символическим образом России, истерзанной Большим террором», и доказательства этого тезиса выстраиваются в длинный стройный ряд.

Вообще один из важных постулатов автора – наличие множества шифров в музыкальных произведениях Шостаковича. Ловя намеки и загадки, скрытые музыкальные цитаты и параллели, демонстрируя прекрасную музыкальную эрудицию, исследователь обнаруживает «ключи к разгадке», разбросанные тут и там Шостаковичем, в расчете, очевидно, вот на такого квалифицированного слушателя. Вот в коде финала Четвертой симфонии (писавшейся после постановления о «Леди Макбет») явно цитируется эпизод «Gloria» из «Царя Эдипа» Стравинского. А латинский текст из этого эпизода в переводе гласит: «Слава! Славим королеву Иокасту в зачумленных Фивах». Вывод: «Шостакович недвусмысленным образом проводит параллель между современным ему Советским Союзом и зачумленным городом из греческого мифа». Вот в финале той же симфонии еще одна цитата из Стравинского, на сей раз из заключительного номера балета «Жар-птица», – «торжество и облегчение от смерти Кащея Бессмертного». Вывод: музыкальная параллель у Шостаковича означает: «Умри, Кащей-Сталин! Умри! Сгинь поганое царство!»

Вот в финале Пятой симфонии, где до сих пор «некоторые западные музыковеды, отметая высказывания на этот счет самого композитора, предпочитают видеть не отражение трагической ситуации 30-х годов, а искреннее ликование», развивается тема, сходная с мотивом из написанного позднее романса Шостаковича на стихи Роберта Бёрнса «Макферсон перед казнью». «Там мелодия эта поется на слова „Так весело, отчаянно шел к виселице он“», – напоминает исследователь.

То есть Шостакович трактовал изображенный им в финале «праздничный» марш как шествие осужденных на казнь», – делает вывод автор.

Все это выглядит очень эффектно, хотя мне всегда казалось, что музыка на то и музыка, чтобы впечатление от нее не нуждалось в вербализации, что она открыта людям разных обществ и разных эпох, способным принести в нее каждый собственную интерпретацию именно благодаря заложенной изначально многозначности. Но, не будучи музыковедом, я не осмеливаюсь спорить ни с трактовкой музыкальных произведений, ни с расшифровкой заложенных в них тайных смыслов. Однако не могу не обратить внимания на то, что у некоторых профессиональных музыкантов этот метод вызывает нешуточное раздражение. Так, пианист Михаил Лидский в обширной статье, посвященной «Истории культуры Санкт-Петербурга», порицает Волкова за постоянное стремление дать музыкальным произведениям словесные интерпретации. «С. Волков, видимо, не желает смириться с непреложным и банальным фактом: Седьмая симфония Шостаковича есть Седьмая симфония Шостаковича. Вопрос, о чем она, строго говоря, неправомерен в принципе. Можно делиться личными ассоциациями, связанными с музыкальным произведением...

так иногда делал и Шостакович.... Можно говорить (лучше бы поделикатней) о слышимых в музыке тех или иных настроениях, характерах или идеях. Но ведь у С. Волкова совсем не то: он положительно, уверенно пишет о несуществующем – «расшифровывает программный смысл без малейшего сомнения». Это ли не профанация?! Ведь получается, что С. Волков не лучше «бойцов культурного фронта», – только «сторона» другая», – негодует музыкант.

Отказываясь быть арбитром в столкновении этих двух диаметрально противоположных точек зрения относительно программного смысла музыкальных произведений, скажу все же, что настойчивое стремление автора придать политически протестный тайный смысл многим музыкальным опусам Шостаковича вовсе не возвышает его гений. Музыка глубже политики. Вообще некоторая тенденциозность ощущается на протяжении всей книги, концепция которой явно сформировалась прежде, чем ее обеспечили тщательно подобранные факты. Это не делает чтение менее интересным, да и легко может быть объяснимо пристрастностью автора к предмету исследования. Волков Шостаковича любит и стремится оправдать даже те поступки, которые были сурово осуждены нашей диссидентской общественностью. Я имею в виду гневное высказывание Лидии Корнеевны Чуковской: «Подпись Шостаковича под письмом музыкантов против Сахарова неопровержимо демонстрирует, что пушкинский вопрос разрешен навсегда: гений и злодейство совместны». Мужественная, благородная и бескомпромиссная Лидия Корнеевна имела, наверное, право быть столь беспощадной. Но ее хлесткая фраза глубоко несправедлива. Подпись (к тому же, как свидетельствует вдова композитора, поставленная без его согласия) – это не злодейство, а слабость. Композитор, подвергнутый партийным проработкам, переживавший много раз угрозу ареста, был (что поделать) сломлен как гражданин. Но он был бесстрашен и бескомпромиссен как творец, как музыкант.

Волков очень хорошо показывает, что в самые тяжелые дни безжалостных проработок, перед угрозой ареста, Шостакович не опускал руки, не впадал в прострацию (как очень многие художники), но выплескивал свое отчаяние в музыке, каждый раз создавая новые и новаторские шедевры. Сталинская эпоха сломала и сгубила много ярких талантов. Но оказалась бессильна перед музыкальным гением Шостаковича. Свой тайный поединок со Сталиным композитор выиграл.

Марусю Климову в Москве знают мало. Зато в петербургской литературной тусовке она знаменитость. Правда, у кого ни спросишь о причинах такой популярности, никто не торопится назвать написанные ею романы. Куда чаще вспоминают переводы: Татьяна Кондратович, больше известная под своим лихим псевдонимом, перевела едва ли не всего Луи-Фердинанда Селина, «Кэреля» Жана Жене, скандальные романы Пьера Гийота «Эдем, Эдем, Эдем» и «Проституция» и много чего еще, подготовила сборник «Французская маргинальная проза» первой половины XX века, выдержавший два издания (СПб.: Гуманитарная академия) и неутомимо трудится на ниве популяризации этой самой прозы. Но вот парадокс: эта, в общем, культуртрегерская деятельность принесла ей куда меньше известности, чем многочисленные проекты на ниве контркультуры.

Отзвуки одного из них – фестиваля петербургского декаданса «Темные ночи», проведенного «Фабрикой Грез Маруси Климовой» совместно с другими столь же экзотичными организациями еще в феврале 1999 года, – быстро докатились до Москвы. Действо происходило в самом подходящем для этого месте – петербургском зоопарке. Помню красочный рассказ обычно невозмутимой Татьяны Вольтской, но чтобы не ссылаться на такой ненадежный источник, как устное слово, процитирую фрагмент ее же статьи: «... в здании бывшего змеюшника толклись какие-то раскрашенные мужики в коротких юбках и колготках, безголосые певцы с печатью всех возможных пороков на испитых лицах, столь же испитые поэты, произносящие на редкость убогие тексты, и необыкновенно „смелые“ модельеры, один из которых нарядил свою модель в костюм из сырых яиц, которые тут же на глазах у изумленной публики и разбил»... Даже Капа Деловая из «Московского комсомольца» (которую, кажется, ничем не проймешь) и то была озадачена при виде «разношерстных трансвеститов», бледных прыщавых поэтов, декламировавших неизбывно-тоскливые оды о «прекрасном Амстердаме, где мужчины могут любить мужчин, а женщины – женщин!», и крепких юношей в портупеях из Национал-большевистской партии Лимонова, охранявших весь этот фестивальный сбор, и лаконично определила происходящее: «богемно-гомосексуальный сейшн с нацистскими секьюрити и разговорами про декаданс» («Московский комсомолец», 1999, февраль).