По ходу мастер-класса Кесьлевский особенно часто повторял этот совет. Он все время просил студентов внимательней следить за происходящим на съемочной площадке. Всякий раз находя новые слова, он старался объяснить, почему так важно быть восприимчивым ко всяким случайностям во время съемок. Например, одному режиссеру он сказал: "Не расслабляйтесь до последней секунды съемки". А другому: "Постарайтесь вдруг забыть все свои намерения и взглянуть на сцену так беспристрастно, как только сумеете. Это поможет увидеть ее истинные качества и сделает вас восприимчивым к свежим идеям".

Кесьлевский возвращается к этой теме неоднократно, потому что убежден: случайности, происходящие на репетиции или на съемке, могут оказаться полезными для постановщика. Хорошей иллюстрацией, раскрывающей смысл его слов, может послужить небольшое происшествие на съемке, которую мы описывали выше. Помните: Юхан возвращается домой поздно; он был с любовницей; Марианна ждала его. Она еще ничего не знает, но начинает догадываться. В одном дубле Далси, которая играла Марианну, случайно уронила вилку. Запнулась - и продолжила сцену. Режиссер не обратил на это внимания, и происшествие наверняка было бы забыто, если бы Кесьлевский не возвратился к нему. Он убежден, что режиссер мог воспользоваться этой случайностью. Кесьлевский: "Ведь вы хотели, чтобы обычная повседневная ситуация постепенно накалялась. Чтобы мало-помалу становилось ясно: все серьезней, чем поначалу казалось. И упавшая вилка могла вам помочь. Она могла бы на секунду разрядить напряжение, и Марианна засмеялась бы над собой. А потом наклонилась поднять вилку, и мы увидели лицо Юхана, которого она заслоняла. И по его реакции - он даже не улыбнулся - стало бы понятно, что он думал о чем-то своем. С помощью разницы в реакциях на упавшую вилку можно было бы усилить напряжение сцены".

Режиссер отвечает, что на съемке не задумался об этом. Он считал, что есть вещи более значительные. Кесьлевскому хорошо известно, что в такой момент всегда бываешь занят чем-нибудь другим, и все-таки он считает, что режиссер должен стараться сохранять открытость даже в самые напряженные минуты съемок, - ведь в данном случае происшествие с вилкой могло бы выгодно послужить и ему, и актерам.

Открытость, которую проповедует Кесьлевский, необходима не только по отношению ко всяким неожиданностям, но и к предложениям разного рода.

Кесьлевский: "Конечно, у нас семинар, ситуация особая, но и во время обычной работы над фильмом вас постоянно атакуют всевозможными идеями. Иногда это тяжело, но все же стоит прислушиваться: потом что-нибудь обязательно сможет пригодиться. Только не забывайте, что когда вы подхватили идею, она сразу стала вашей. Теперь за нее отвечаете вы. Вы не сможете оправдываться тем, что предложение было чужим. Всякая идея, которую вы используете, - в конечном счете, ваша собственная идея".

"Внимательно наблюдайте за актерами, - повторял Кесьлевский. - По их состоянию можно понять, сложилась ли сцена или что-то еще не в порядке". Один студент следовал этому совету буквально: во время съемок не отходил от актеров ни на шаг. Смотрел в упор. Однако у стороннего наблюдателя складывалось впечатление, что он ничего не видит. Не видит не только целого - и сцена получается расплывчатой (возможно, оттого, что он стоял так близко) - но даже частностей. Было какое-то странное несоответствие между тем, как сосредоточен он был, и тем, что замечал, что видел.

Когда Кесьлевский обратил на это его внимание, режиссер сослался на несобранность: "Я часто не умею полностью сосредоточиться". Кесьлевский понимает, что он имеет в виду, но считает, что дело не только в сосредоточенности: "Дело еще и в том, что смотреть и видеть я разные вещи. Можно смотреть и не видеть. Вы были очень внимательны, и это хорошо, это безусловно помогало артистам, но надо стараться извлечь больше прока из внимательности. Вы смотрели очень старательно, но ничего не видели. Но только видя, только замечая, можешь реагировать соответственно. Это не просто, этому предстоит научиться".

Кесьлевский обратил наше внимание на проблему ритма. Он заметил, что большинство режиссеров, выстраивая сцену, занимались только развитием чувств персонажей. "Но эмоциональное развитие должно сопровождаться изменениями ритма. Если изменились чувства, найдите соответствующий ритм. Иначе сцена становится монотонной. Меняйте ритм движений, действий, жестов. Чередуйте ускорения и замедления - ведь у каждого чувства свой темп".

Во время съемки одна постановщица больше всего заботилась о выразительности актерской пластики. Она стремилась, чтобы каждое движение выглядело на экране максимально впечатляюще. И при этом не замечала, что актрисам бывает довольно сложно перейти из одного положения в другое. Далси и Неллеке лежали на тахте и, чтобы оказаться в позиции, указанной режиссером, были вынуждены время от времени неуклюже маневрировать. И это сказывалось на игре. Кесьлевский очень точно прокомментировал такой подход: "Вы так сконцентрированы на внешней выразительности отдельных моментов, что не замечаете происходящего между ними. Именно в этом состоит разница между мышлением в категориях хореографии и в категориях мизансцены.

Мизансцена - это вся совокупность движений в кадре, а хореография - последовательность отдельных поз. Попытка переменить такую позу кончается плохо. Постарайтесь в будущем не увлекаться прелестями скрупулезной хореографии, а решайте сцену как целое. Потому что сцена получается, только когда правильно найдена вся совокупность движений".

Таковы, на наш взгляд, десять (помимо верховной заповеди) наиболее важных советов, которые дал Кшиштоф Кесьлевский в ходе своего мастер-класса. Разумеется, было еще множество других замечаний, но они, как правило, касались частных вопросов, конкретных подробностей и непосредственно не относились к теме отношений режиссера с актерами. Но все-таки было бы жаль не привести здесь эти полезные и тонкие замечания, и мы решили объединить их в небольшой сборник избранных советов Кшиштофа Кесьлевского.

"Без особой необходимости не располагайте актеров в углу. Вы ограничите их и свои возможности. Им и вам будет буквально негде развернуться".

* Актерам: "Старайтесь поворачиваться к свету. Иначе при повороте вы исчезаете. А повернувшись к свету, дольше находитесь в луче и можете этим воспользоваться".

* Актеры Райнаут и Далси, сидя рядом на тахте, адресовали свои реплики зрителям, присутствовавшим на съемке. Кесьлевский: "Смотрите друг на друга. Не играйте на публику. Это театр. Играйте друг для друга. Это кино".

"Если актер должен плакать, снимайте его со спины. Не демонстрируйте зрителям слез. Всем известно, как люди плачут, лучше покажите плечо или спину. Это гораздо сильнее действует на воображение".

* "Не раскрывайте всего сразу. Кинематографичнее постепенно вводить зрителей в курс дела я например, с помощью продуманного движения камеры".

* "На мой взгляд, есть две манеры съемки: естественная и автократическая. Естественным я считаю движение камеры за персонажами, организацию мизансцены. При автократической съемке камерой руководит не ситуация, а режиссер. Камера движется независимо от движения актеров. Вообще, это более интересно, но и более рискованно… Не забывайте о положении зрителя, особенно если снимаете таким способом. Публика должна следовать за вами и понимать, что вы делаете. Это самое важное. Потому что, может, на площадке вы и самый главный, но в конечном счете, зритель главнее".