Некоторые режиссеры, участвовавшие в занятиях, бесконечно объясняли актерам, как им следует играть. Кесьлевский не раз критиковал такую манеру работать. По его мнению, пространные и глубокомысленные рассуждения о всевозможных аспектах роли не помогают исполнителю. "Не нагружайте актеров философскими построениями. Они не могут превратить их в конкретные действия".

Яркий пример режиссерского задания, которое трудно выполнить, преподнес следующий день. Режиссер задумал снять диалог между двумя Марианнами (так зовут главную героиню Бергмана): Марианной сегодняшней и Марианной из прошлого. Памела, исполнявшая роль Марианны, должна была обращаться к самой себе, будто бы сидящей напротив. Режиссер попытался оживить эту умозрительную ситуацию, дав Памеле такое указание:

"Представь, что разговариваешь со своим прошлым". Памела старается изо всех сил, но вскоре признается, что растеряна.

Тогда вмешивается Кесьлевский: "Вполне естественно, что Памела растерялась, любой актер не знал бы, как выполнить такую задачу. (К режиссеру): Я понимаю, что вы имели в виду, но задание ваше слишком неопределенно. Кому доводилось беседовать со своим прошлым? Это слишком трудно вообразить. В результате приходится разъяснять свои указания, свои объяснения - то есть, они не достигают цели".

Кесьлевский однажды уже говорил об этом. Он прокомментировал указания одного режиссера своим актерам: "Надо уметь объяснить все за три минуты, а вам понадобилось полчаса".

Наставления другого режиссера были, по мнению Кесьлевского, не только чересчур длинными, но порой и противоречивыми: "Вы сразу говорите актерам, что им делать и чего не делать. Это вызывает неуверенность". Он поясняет свой упрек с помощью польской поговорки: "Вы, так сказать, одновременно смеялись и мочились".

Призыв Кесьлевского был прост: от долгих, сложных, противоречивых объяснений актеры теряются. Задания должны быть краткими, точными и однозначными. Кесьлевский: "Не то ли так - то ли этак, а либо так - либо этак". Из чего вовсе не следует, что сложные и даже противоречивые чувства нельзя выразить на экране. Эта тема возникла на следующей съемке. Режиссеру хотелось построить эпизод на противоречии желаний и поведения героев. Актеры должны были постоянно показывать, что что-то скрывают и ведут себя друг с другом не так, как хотели бы.

Кесьлевский не считает замысел невыполнимым. Он лишь повторяет, что режиссеру следовало воплотить внутренние противоречия персонажей в определенные действия. Это единственный способ показать зрителю, что происходит в душе героя.

Позже Кесьлевский на примере поясняет, что имел в виду. В сцене, которую выбрал для постановки один режиссер, Юхан приходит навестить Марианну (они развелись и живут порознь) и неожиданно засыпает на тахте. Марианна растерянна. Ей хочется разбудить Юхана и отправить домой. Но вместе с негодованием она испытывает к нему какую-то теплоту. Для того чтобы выразить эту противоречивость чувств, Кесьлевский предлагает Марианне медленно подойти к спящему и осторожно наклониться, пока ее лицо почти не коснется лица Юхана. Кажется, она собирается поцеловать его. Но, внезапно передумав, грубо тянет за волосы, будит и выпроваживает.

Так просто и замечательно удается выразить смятение Марианны. Она выгоняет Юхана, но совершенно ясно - именно благодаря этому точно найденному наклону, - как это ей тяжело, - и больше хочется, чтоб он остался. Кесьлевский постоянно повторяет, как важно давать конкретные и ясные указания; к этой же теме косвенно относятся некоторые его частные замечания.

Так, однажды он обращает внимание, что режиссер то и дело предупреждала актеров: "Это очень важно". Кесьлевский: "Вообще-то, за несколько месяцев настоящих съемок можно сказать это раз или два. Вы превысили норму за одну смену. По-моему, не стоит. Следует поберечь эти слова на тот случай, когда они действительно понадобятся. От частого употребления они теряют силу".

Может быть, за эти десять дней работы с Кесьлевским нас больше всего поразило его умение находить выход из тупиковых ситуаций. Время от времени на съемочной площадке наступал момент, когда всем становилось ясно: сцена не получается; что-то застопорилось. И только Кесьлевский снова и снова находил способ выбраться из тупика я часто при помощи маленьких поправок, небольших уточнений, легкой перестановки акцентов я и вдохнуть в сцену новую жизнь. Для этого у него было два главных метода. Первый - помочь актерам ясно выразить на экране внутреннюю жизнь персонажей. (Мы уже говорили об этом в главе, посвященной "Второй заповеди"). Было захватывающе интересно следить за тем, как Кесьлевский стремится воплотить душевное состояние героев в действие, в нечто видимое. Именно благодаря этому сцена, казавшаяся обреченной, оживала на глазах.

Например, сцена, когда Юхан приходит навестить Марианну - в дом, где они прожили вместе пятнадцать лет. Сцена начинает получаться оттого, что Кесьлевский настаивает: нужно показать, что Юхану здесь все знакомо. "Что бы нам для него придумать?

Скажем, вынимает сигарету. Обнаруживает, что нечем ее зажечь… идет к шкафу, отодвигает несколько книг и достает коробок. И мы понимаем, что там всегда хранились спички на всякий случай и Юхан об этом знает. Знает с тех пор, когда они с Марианной жили вместе".

Даже важнее самих предложений Кесьлевского было его постоянное стремление ставить и решать задачи подобного рода, его подход, то, как он умел выйти из сложного положения и придать ему новое измерение. Другой способ состоял в том, чтобы зажечь воображение актеров. Часто бывало, что сцена, как ни репетировали, оставалась безжизненной. Актеры произносили текст, кричали, когда требовалось кричать, но не покидало чувство, что чего-то не хватает. Сцена почему-то была пустой. И здесь Кесьлевский раскрывался. Как-то он сказал одному режиссеру: "Когда следишь за лицами актеров, то обязательно заметишь, если они чувствуют себя не совсем уверенно. Если не понимают, почему делают то, что делают. Вы обязаны дать актеру повод сказать то, что он должен говорить. Помогите ему почувствовать то, что он должен чувствовать по роли".

Значительность и очевидность этого совета стали очевидны только когда Кесьлевский проиллюстрировал его примером. В сцене, которую ставил один режиссер, Марианна приходит к Юхану на работу. Начинается жаркая словесная дуэль, сыплются взаимные обвинения, в конце концов Марианна решает, что с нее довольно, и подходит к телефону, чтобы вызвать такси. Юхан вырывает телефонный шнур из розетки. Марианна с презрением бросает: "Ты смешон". Вот такая сцена. Следуя указаниям режиссера, Памела, игравшая Марианну, произносит эту реплику, не глядя на Матиаса - Юхана, который, впрочем, вовсе не выглядит смешным. Он вынимает вилку из розетки и сразу уходит в глубину комнаты.

Кесьлевский изменяет мизансцену: пусть, вытащив вилку, Матиас задержится. Именно в этот момент Памела оборачивается, видит его, стоящего с телефонной вилкой в руках, и говорит: "Ты смешон". Неожиданно слова актрисы звучат убедительно, она понимает, о чем говорит, - ведь теперь перед ней действительно нелепая картина. Пожалуй, еще поучительней был эпизод другой съемки. Поздний вечер. Юхан - Матиас приходит домой. Марианна - Далси еще не ложилась. Выясняется, что он был с любовницей. Сначала Марианна потрясена, потом приходит в бешенство. Кажется, разрыв неизбежен, но завершается сцена подобием горького примирения.

Актеры сидят в кухне за столом. Им хотелось бы сыграть всю сцену сидя, а режиссер настаивает, что надо вставать и ходить. Кесьлевский не вмешивается в их дискуссию, но потом говорит постановщику: "Если вам действительно нужно, чтобы актеры двигались, - дайте им повод. Пока нет никаких причин выходить из-за стола". Репетиция продолжается, и Кесьлевский находит возможность пояснить свой совет. Матиас сидит за столом, Далси стоит у раковины.Она спросила, что случилось, он медлит с ответом. Она садится рядом, смотрит на него, отводит взгляд - и тут Кесьлевский вмешивается: "Нетнет, продолжайте смотреть.