Каковы мои чувства? – Как сказал наш русский поэт Александр Пушкин:

Мне грустно и легко,

Печаль моя светла…

Такое происходит и со мной. Мне действительно немного грустно расставаться с полюбившейся мне Германией, с её историей в камнях, с её своеобразным образом жизни, так непохожим на наш. Хотя действительно – «печаль моя светла»: я еду домой в мою Россию. Что я везу с собой?

Конечно, удовлетворение от знакомства с 700-летним Мюльхаузеном, от встреч с милыми и доброжелательными жителями и гостями города, удовлетворение от ещё одного общения с великим Иоганном Себастьяном Бахом и его музыкой…

О музыке И.С. Баха и будет речь.

Я пишу не музыкальный трактат, пишу для газеты и понимаю, что её читатели вовсе не обязаны разбираться во всех тонкостях музыкальной науки, что, кстати, абсолютно не должно быть обидным для них – это печальный удел специалистов. Поэтому мои замечания будут касаться только общих и понятных всем вопросов подачи и восприятия БАХовского текста, БАХовской музыки, а именно – одного его произведения. Речь будет идти об АРИИ из Увертюры/Сюиты Ре-мажор (BWV-1068).

Дело в том, что И.С. Бах является не только «композитором затакта», «композитором мелодической терции». Он ещё и «композитор движения». Вся его музыка есть непрерывный и безостановочный поток глубоко осознанной и гениально оформленной музыкальной мысли. В этом аспекте и нужно рассматривать каждую его ноту. В последнее время мне несколько раз пришлось слышать эту часть в концертах, и всегда верхний голос (первая скрипка) на всём своём протяжении доминировал над всеми остальными, средними и нижними голосами. В принципе, это естественно. Физиологически человеческий слух сразу определяет в музыке два уровня голосов – верхний и басовый. Но в данном случае, в случае БАХовской Арии, нужен другой подход в восприятии этой музыки. Средние голоса (вторая скрипка и альт) являются не только гармонической составляющей музыкальной ткани произведения, но, в определённый момент, становятся носителями музыкальной мысли произведения, мелодической сутью его, а верхний (первая скрипка) или верхние (первая и вторая скрипки) голоса становятся соответственно аккомпанирующими, т.е. гармоническими наполнителями аккордов. Так, в первом полутакте Арии мелодически поступенная («шаги») линия проходит в басу, а уже к (повторяю: к) третьей доле такта она, на фоне продолжающихся «шагов», перемещается в звуковысотную область игры среднего (срединного) голоса, который одновременно помогает произвести в данный момент смену гармонии. Функция верхнего голоса (первая скрипка) в первом такте сугубо гармоническая и никак не мелодическая. Изменение функции совершается только во втором такте (лично я мыслю мелодическое начало у первой скрипки в конце первого такта – как затакт «восьмушкой» ко второму), когда у неё появляются шестнадцатые ноты (так называемая «мелкая длительность» - относительно быстрое движение). Здесь это движение – уже мелодия, т.е. главный по содержанию музыкальной идеи голос. И такие изменения и переходы функций, «подхват» мелодической линии другими инструментами, в другой тесситуре (т.е. изменения по высоте) являются для этой БАХовской музыки определяющими. Нечто подобное, но более лапидарно выраженное, можно найти в музыкальной ткани 3-го Бранденбургского концерта (BWV-1048), где тематическая мысль непрерывным движением шестнадцатыми нотами в быстром движении попеременно, но постоянно переходит от одной инструментальной группы к другой, а иногда и от одного инструмента к другому внутри самой группы, в то время как голоса, расположенные тесситурно как выше, так и ниже, продолжают своё моторное движение, но уже в аккомпанирующем состоянии (виде).

Если же снова обратиться к Арии из Увертюры/Сюиты, то в концертной практике исполнители сплошь и рядом бездумно выделяют у первой скрипки именно «картошку» - целую (длинную) ноту, которая обозначается белым кружочком, откуда и пошло её такое название в среде русских музыкантов. Удивительно, но такой вот «принцип» такие исполнители проводят до конца произведения: «верхний – значит главный». (Поистине, усилия, достойные лучшего применения.)

В рассматриваемом ракурсе проходил после концерта мой разговор с руководителем квартета тромбонов «OPUS 4» (участники оркестра Гевандхауз в Лейпциге) Йоргом Рихтером. Он внимательно отнёсся к моим соображениям, и мне показалось, что он воспринял мою точку зрения положительно.

Но здесь возникает другой вопрос: насколько правомерны переложения этого произведения И.С. Баха для других составов, нежели тот, который он сам обозначил в Третьей Увертюре/Сюите? Как известно – истина всегда конкретна, а потому в таком случае надо принимать во внимание конкретность другого принципа - принципа однородности инструментального (или вокального) состава исполнителей. Переложение этой струнной музыки для ансамбля тромбонов (абсолютная однородность!) мною может только приветствоваться, что я и высказал г-ну Йоргу Рихтеру после исполненияАрии его составом. Я хорошо могу себе представить звучание Арии в интерпретации, скажем, Томанер-хора (знаменитый хор мальчиков церкви святого Фомы в Лейпциге, в которой вплоть до своей смерти служил кантором Иоганн Себастьян Бах). Надеюсь, их исполнение (если мне удастся это услышать) не вызовет у меня отрицательных эмоций (принимая во внимание их высококачественное исполнительское мастерство), т.к. человеческие голоса - это «инструменты», обладающие одними и теми же природными свойствами, и манера и вид воспроизведения ими звука одни и те же.

Но я не приемлю другой, совершенно вопиющий принцип, применяемый многими современными музыкантами, которые, кстати, зачастую являются руководителями коллективов – это переложение данного произведения для разнородных по природе инструментов. Незадолго до моего отъезда из Москвы я был вынужден (!) услышать так называемый Классик-квартет: флейта, скрипка, альт, виолончель. Это исполнение привело меня в бешенство, которое еле сдержал. Я здесь не говорю о качестве исполнения. Я говорю именно о музыке И.С. Баха, когда сам факт переложения Арии для абсолютно неподходящего состава, когда эта «компактно»-инструментально-однородная музыкальная пьеса превращается в концертное Solo для одного инструмента – в данном случае для флейты с аккомпанементом струнного трио – является ярчайшим доказательством музыкальной бездарности участников этого общественного безобразия. Их счастье, что они не понимают, насколько бездарны.

Не менее показательно в этом же смысле было «представление» и здесь, в Мюльхаузене, Wandel-Konzert bei Kerzenschein («Концерт-прогулка при свечах») 13-го августа в 21-30. Я с нетерпение «жду Баха». Мешает толчея. Народ клубится у столиков с напитками и бутербродами. Им не до музыки. Для многих это повод для развлечения и общения. Ну, что ж – пусть будет так, я не против. Я же «жду Баха». Я здесь из-за И.С. Баха. Если бы я знал… Да ведь я предполагал, знал досконально заранее, что будет. У меня в руках программа «Прогулки»… Но нет – я должен услышать это собственными ушами. И вот полилась музыка на раскалённые струны моей души. Она, душа, терзалась, как в аду. Флейта, гобой, виолончель – вместо струнного квинтета (а это, к тому же, минимум пять человек вместе с контрабасом!). Клавесин мог бы совсем не присутствовать, ничего бы не изменилось (инструмент даже не для среднего размера зала, не то что для пленэра, т.е. площадки на открытом воздухе). А что творилось между обоими как бы верхними голосами… Это ни в сказке сказать, ни пером описать. Какая гармония!? Какое голосоведение!? Да они здесь даже не ночевали. Иногда тематическое движение просто удалялось по принципу: верхний голос –значит главный («тема»?..). Это как бы слова в речи без корня, только префиксы, суффиксы да окончания… Бессмыслица. Как сказал бы наш Чехов – «сапоги всмятку».