Большие интерьеры, такие, как вокзалы, станции метро, магазины и проч., лучше снимать на светочувствительных пленках, используя минимальную подсветку только для переднего плана (и то не всегда!), потому что того света, который дают размещенные в этих интерьерах светильники, люстры и бра, обычно вполне достаточно для съемки. Многоцветность освещения, которая создается в этих интерьерах за счет перемешивания дневного, полуваттного, а часто и люминесцентного света, создает неповторимую цветовую атмосферу, ее невозможно воссоздать ни в какой декорации. Такая цветовая атмосфера убеждает в подлинности места действия, а в современном кино для большинства жанров это имеет громадное значение.

Вообще говоря, многоцветность освещения, когда в дневном интерьере в темном углу горит полуваттная лампа с абажуром, и актер переходит от окна, возле которого он был освещен дневным светом, к полуваттной лампе и попадает в оранжевый свет от нее, стала сейчас довольно распространенным приемом. Некоторые даже злоупотребляют им, используя без особой надобности. Изменение силы и цвета освещения на лице актера - это яркий и декоративный (а самое главное - истинно цветной) способ создать перемену в психологическом состоянии. «Чистота» этого приема зависит от того, что дневной и полуваттный свет в нашем примере нигде в кадре не работают с одинаковой силой. В каждой точке панорамы или пространства обязательно преобладает тот или другой свет (возле окна дневной, как рисующий, и полуваттный, как моделирующий и заполняющий, а возле лампы - наоборот, они меняются местами).

Этот принцип смешивания важен при многоцветном освещении: в каждой точке данного пространства должен преобладать какой-либо один свет, с определенной цветовой температурой или одного определенного цвета, в противном случае образуется «цветовая каша». Особенно это заметно, когда снимают музыкальные видеоклипы, в которых широко используется многоцветное освещение. Если включают один цвет, то выключают другой, во всяком случае направление цветных лучей выбирают таким образом, чтобы лучи комплементарных цветов, смешиваясь, не давали бесцветную смесь. И при обычной съемке в интерьере, где источники, как в нашем примере (окно и лампа), не имеют узкой спектральной полосы излучения, во избежание цветной грязи этот принцип надо соблюдать тоже довольно аккуратно.

Мы выяснили, что практически нет интерьеров, в которых во всех точках пространства присутствовал бы свет одной какой-либо цветовой температуры. За счет многократного отражения от стен, пола, потолка и мебели, чем дальше от окон, тем он теплее. Кроме того, этот свет приобретает особое цветовое качество, которое мы назвали причастностью к данному интерьеру и состоянию освещения именно в это время дня и именно при этой погоде.

Здесь говорится о довольно тонких вещах, которые нетренированный глаз может вообще не заметить. Увидеть эту неповторимую особенность интерьера поможет пробная съемка на обращаемую пленку или на видеокамеру, которую стоит произвести после окончательного выбора интерьера. Только после обработки слайдов иногда с изумлением замечаешь, какое цветовое богатство бликов, рефлексов и полутеней было во время съемки, но глаз этого не видел. К сожалению, наш зрительный анализатор устроен таким образом, что мы видим только то, что хотим видеть. После того как все цветовое богатство было замечено на слайде, мы, вернувшись в этот интерьер, вдруг, словно по волшебству, начинаем замечать в реальности то, что так поразило нас на цветном слайде или при просмотре видеокассеты.

Живописцы тратят по нескольку лет, чтобы выработать в себе способность таким образом видеть все цветовые взаимодействия на объекте. Работа над этюдами заключается в умении увидеть то, что есть в природе, а затем перенести это на холст. Кинооператоры и фотографы в большинстве своем не занимаются живописью, поэтому предварительная съемка самых разных объектов при самом разном освещении (на слайды или видеокамеру) в какой-то степени может заменить работу над этюдами и воспитать живописное ощущение цвета (илл.54 а,б; 55; 56 а,б; 57 цв.).

Живописное ощущение цвета помогает отбирать цвета, которые дают хорошие гармоничные сочетания. Острое ощущение цвета образуется как результат, который возникает в процессе определенного накопления восприятия. А это накопление возможно только в процессе практической, творческой работы. Закончив главу об освещении, я подумал, что стоит привести одну техническую номограмму, которая поможет в практической работе. (илл.58).

Илл. 58 Номограмма со шкалой майред (mrd) для перехода от источников света с одной цветовой температурой к источникам цвета с другой цветовой температурой. Чтобы определить, какой светофильтр необходимо использовать, чтобы соответствующим образом изменить цветовую температуру источника света, надо от левого столбца со значением цветовой температуры источника света, провести прямую до правого столбца, где отложены величины цветовой температуры, которая нужна. Линия пеесечет средний столбец, в котором указаны величины компенсации в майредах, и даны названия нужных фильтров.

Джошуа Рейнолдс в своей речи, произнесенной в Королевской Академии искусств 10 декабря 1771 года, сказал: «Колорит решает первое впечатление, которое производит картина: в зависимости от него зритель, идущий по галерее, остановится или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, вроде мелочной игры пятен света или особого разнообразия оттенков; спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением»42. Являясь неким объединяющим началом, колорит обязательно основывается на принципах гармонии.

Термином «цветовая гармония» называют приятное для глаза, красивое сочетание цветов, предполагающее определенную согласованность их между собой, соразмерность и пропорциональность. Между отдельными цветовыми пятнами произведения существует тесная взаимосвязь: каждый отдельный цвет уравновешивает или выявляет другой, а два цвета, взятые вместе, влияют на третий. Изменение одного какого-либо цвета ведет к нарушению этой связи и разрушению гармонии. Закономерность служит главным признаком гармонии. Предполагается, что благодаря ей мы воспринимаем упорядоченное сочетание цветов как эстетически положительную цельность. Из этой предпосылки и вытекают все попытки сформулировать законы цветовой гармонии на основе чередования равновесия, подобия, положения в цветовом круге и проч. Но, тем не менее, бывает так, что цветовые сочетания, построенные по всем правилам, оцениваются зрителем как негармоничные. И наоборот, самый «некрасивый» цвет (или сочетание цветов) в зависимости от контекста и в связи с другими изобразительными элементами может быть воспринят как «красивый» и приятный. Комбинация цветов сама по себе, рассматриваемая отдельно, может быть и гармоничной, и негармоничной, но в общей структуре художественного произведения это может не замечаться.

Теория цветовой гармонии, в конечном счете, не может быть сведена лишь к решению вопроса о том, какой цвет с каким гармонирует. Общие принципы цветовой гармонии не могут быть определены без учета содержания, композиции, пространства, формы и фактуры. Ф.Ходлер пишет о цвете: «Действенность и значение красок зависят от их интенсивности, места, которое они занимают на полотне, и от их положения среди других, усиливающих их или ослабляющих, в зависимости от большей или меньшей близости к белому и черному. Окраска предметов зависит от цвета освещения. Известно, что именно цвет ссорит часто художника с публикой. Она долго не могла понять, что розовое лицо на воздухе при голубом небе может стать фиолетовым; если же его освещают лучи заходящего солнца, то даже оранжевым и ярко-красным. Из-за отсутствия наблюдательности, главным же образом из-за недостатка опыта, глазу непонятны эти нюансы художника, они кажутся ужасными преувеличениями. Прелесть красок заключается, прежде всего, в их аккордах, в повторении нюансов одного и того же цвета».43