Генри Манселл видел основной закон гармонизации в родственной сближенности цветов: «Простой и практически безошибочный ряд цветовых гармоний можно получить в пределах одного цветового тона. Так, мы можем низкую светлоту какого-либо цветового тона связать с повышенной светлотой или слабую насыщенность с более сильной насыщенностью»44.

Три основные характеристики цвета - цветовой тон, светлота и насыщенность - могут выступать между собой в различных связях, образуя различные гармоничные сочетания:

1) подобие по цветовому тону, но различие по светлоте и насыщенности (то, о чем писал Манселл);

2) подобие по светлоте, но различие по цветовому тону и насыщенности;

3) подобие по насыщенности, но различие по цветовому тону и светлоте;

4) подобие по цветовому тону и светлоте, но различие по насыщенности;

5) подобие по светлоте и насыщенности, но различие по цветовому тону;

6) сочетание, в котором оба цвета различаются по всем трем параметрам (это самый сложный случай).

Из перечисления этих парных сочетаний, часто используемых в практике дизайна, ясно, насколько условны нормативы из области цветовой гармонии, учитывающие только цветовой тон.

Мы уже отмечали, что цветовое тело или цветовое пространство включает в себя различия не только по цветовому тону и насыщенности, но и по светлоте, т.е. оно трехмерно, и именно различия по светлоте имеют большее значение для практики изобразительного искусства. Что же касается самого цветового тела, то, с одной стороны, мы представляем его себе как теоретическую абстракцию (вроде нравственного идеала), но с другой стороны - это полный цветовой охват нашего зрения, т.е. вещь вроде бы вполне конкретная! Мы знаем, что любой цвет образуется или смешением цветных лучей, или смешением красок, и при этом принципы образования цвета совершенно разные (аддитивный и субтрактивный). Вот и встает вопрос, каким же способом образовано цветовое тело? И можно ли вообще говорить о цвете, не подразумевая способа его образования? Вопрос, так сказать, теоретический, хотя не бесцельный, если говорить о восприятии цвета, особенно такого непростого цвета, как коричневый. Как в тоне мы ничего не можем увидеть сверх того, что заключено в яркостные рамки оптимального визуального контраста (ОВК), и нам всегда приятно ощущать его полностью, так и в цвете: мы ничего не можем увидеть сверх того, что ограничено пространством цветового тела. Мы бессознательно стремимся любой конкретный видимый объект с его разнообразием цветов мысленно соотнести с этим цветовым телом.

В процессе нашего восприятия постоянно используются определенные меры, модули. В качестве меры контраста - величина ОВК, в качестве меры скорости - скорость протекания биологических реакций, и в частности, скорость передачи сигнала от мозга к различным органам и обратно. В качестве меры размера - человеческая фигура и так далее. Мера цвета - это цветовое тело, а разные оси, проходящие сквозь него в разных направлениях, - это оси гармонизации цвета. Эти оси для нашего сознания являются как бы аналогом цветового тела, и мы, испытывая удовлетворение от гармоничного (по нашему мнению) сочетания цветностей и светлот, постоянно адресуемся к осознанию этого цветового тела на основе принципа энтропийности, о котором говорил Арнхейм. Но в данном случае принцип энтропийности выглядит не как стремление к успокоению, равновесию (как, например, стремление к равновесному расположению композиционных элементов в кадре), а как стремление охватить чувственным сознанием всю полноту цветности мира, т.е. все, что дает человеку зрительный канал информации. Ведь каждый биологический канал информации устроен так, что он сам стремится к тому, чтобы быть максимально загруженным.

Наше сознание, будучи конечным, т.е. имеющим свои границы (у одного - одни, а у другого - другие), стремится в пределах этих границ создать единую, целостную (говоря другими словами, гармоничную) модель действительности. И в этом стремлении к целостности выражается принцип энтропийности. Ведь феномен гештальта тоже основан на стремлении сознания достигнуть определенного уровня визуального знания, синтезировать во что бы то ни стало нечто цельное, обособленное, пусть даже часто при помощи домысливания, т.е. фантазии.

Всеобщий принцип визуального восприятия, видимо, заключается в том, что в каждой области чувственного зрительного опыта (цвет, композиция, скорость, размер, контраст и т.п.) наше перцептивное представление как бы постоянно прикладывает, примеряет свои модули (ОВК, рост человека, скорость передачи биологической информации, цветовую гармонию и пр.) к действительности. Эти модули являются теми ключами или матрицами, с которыми идентифицируется действительность через зрительный канал информации. Гештальт - это совокупность некоторых из этих матриц, не все они задействованы в сознании одновременно, хотя и готовы к этому всегда. Работа визуального сознания (или процесс перцептивного восприятия) дискретна, вот почему так важна величина перцептивного градиента, т.е. та ступенька, которая отличает один осознанный визуальный образ от другого.

Если мы признаем за нашим сознанием способность и стремление достраивать до целостной структуры неполные и разрозненные элементы, то у нас не должно вызывать удивления то, что это происходит не только с формой, но и с цветом. Часто мы видим цвета, которых нет в действительности (при явлении цветовой индукции или последовательного цветового контраста). Разве это не пример того, как наша цветоанализирующая биологическая система достраивает до целостной картины то, что видит фрагментарно. Ведь для нее целостное - это цветовое тело! Кстати, аналогия цветового тела с нравственным идеалом довольно точна, потому что нравственный идеал - это ведь тоже границы нашего нравственного опыта.

Общий цветовой тон, который мы называем колоритом, может возникать совершенно случайно, помимо воли художника, и может быть присущ любому сочетанию цветов. Из истории живописи следует, что если локальный цвет обусловлен связью с предметным цветом, то колористическая трактовка цвета предполагает конкретно-чувственное его восприятие и эмоциональное переживание. Но одновременно с этим происходит, хотя это и кажется парадоксальным, некоторое умаление роли цвета. Пока цвет использовался локально, он был более заметен, ярок; большую роль играла и символика цвета. При колористическом решении цвет, разделяя свою выразительную и изобразительную роль с другими средствами художественной выразительности, несколько стушевывается, становится менее заметным и броским.

Можно сказать, что колорит есть там, где присутствует созвучие цветов, которое сообщает произведению настроение и определенным образом влияет на содержание. Колорит возможен только при подражании натуре; он почти не применяется в прикладном искусстве и присущ собственно живописи, фотографии и кинематографу.

Колорит в основе своей предполагает такую гармонию цветов, которая выражает некое оптическое целое, но это ни в коем случае не монохромность. Колорит - это особое качество произведения, необходимым условием для его существования является особая живописная интерпретация цвета, т.е. не простая комбинация предметных цветов, а система валерных отношений. В колорите свет и цвет выступают в неразрывном единстве.

Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты. Светлотные и цветовые отношения представляются в их цельности и гармоничности. Это объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимообусловленную сумму рефлексов, которые, действуя друг на друга, образуют единство цветового тона, т.е. то, что Гете называл «колоритом места». Делакруа писал в свое время: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон - тот тон, который образуют валеры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость… Цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, какое существует между одним предметом и другим»45.