Очень большое значение в нашем училище, а возглавлял его тогда Борис Евгеньевич Захава, придавалось общеобразовательным предметам. Русскую и советскую литературу читал Павел Иванович Новицкий. Не знаю, правомерно ли такое сравнение, но творчество некоторых писателей или поэтов можно уподобить прекрасной, чистой, но какой-то одной ноте. У других можно найти сочетание двух или трех нот. И только очень немногим подвластна вся звуковая гамма. Вот на этих литературных китах и строил свой курс Новицкий, буквально открывая для многих из нас А. Блока, В. Маяковского, М. Горького. Таких поэтов, как С. Есенин, А. Ахматова он доверял нам осваивать самим, хотя на экзаменах спрашивал абсолютно все. А еще Павел Иванович организовал у нас своеобразное научное общество, где студенты выступали с глубокими, серьезными докладами, темы которых касались самых разных сторон культурной жизни России.

Зарубежную литературу, как впрочем во МХАТе и ГИТИСе, преподавал Александр Сергеевич Поль. И часто можно было видеть: по дороге от Щукинского училища к ГИТИСу студент на ходу сдавал ему экзамен. Александр Сергеевич многое мог простить, но только не незнание крупнейших художников Запада, таких как Данте, Рабле, Ибсен. Тому, кто начинал блудить в первом же круге «Божественной комедии», приходилось выдерживать все «девять кругов ада» прежде, чем экзамен был, наконец, принят. Безудержная неукротимость Поля выплескивалась наружу, и как-то вдруг становилась понятна вся символичность того, что дома Александр Сергеевич воспитывал львенка.

Многих моих сегодняшних слушателей поставило в тупик вот такое задание: я показывал известное полотно одного из выдающихся художников и предлагал додумать, что было до застывшего на холсте момента и что могло произойти потом. Начиная работать с явным недоумением, мои подопечные постепенно так увлеклись, что создали 17 интереснейших этюдов. А подсказал мне эту форму занятий Борис Николаевич Симолин, который преподавал у нас в училище изобразительное искусство. Для него имело весьма второстепенное значение точное знание даты написания картины. Его интересовали те мысли и чувства, которые она у нас вызывала. Он учил не просто знать, а чувствовать и понимать живопись.

Самостоятельность нашего мышления, бесспорно, воспитывало и создание этюдов. Но уже в конце первого курса ребятам нашего потока этого было недостаточно, и мы решили поставить спектакль. Выбор пал на книгу В. Каверина «Два капитана». Инсценировку поручили сделать старосте нашего курса Ю. Катину-Ярцеву, И. Бобылеву и мне. Тот, кто работал над инсценировками, знает, какое это непростое дело. И все наши попытки создать сценарий во время напряженного учебного семестра были тщетны. А потом наступило лето. Родители (мои и Юрины) сделали нам грандиозный подарок: поездку на юг, к Черному морю, в Гудауты. Мы, разумеется, не думали о работе, но, возвращаясь на ночной отдых в снятую у железнодорожной станции квартиру, всякий раз убеждались, что спать в ней совершенно невозможно. Мешали гудки поездов, лязг сцепляемых вагонов, свет из окон проходящих составов. В эти самые бессонные ночи Юра, которого все ребята на курсе величали отцом родным (не столько потому, что он был на несколько лет старше нас, сколько за знания, рассудительность, умение мобилизовать свои и чужие силы), начал писать сценарий. И к первому сентября он был у нас почти готов.

За постановку все взялись с большим желанием. Мне казалось, что у меня большое преимущество перед другими исполнителями, так как за плечами была уже и киноактерская школа, и опыт работы в военном ансамбле. Поэтому относился я к репетициям несколько легкомысленно. И был весьма удивлен тем, что все хвалили не меня, а Мишу Ульянова, который, как и другие мои товарищи, работал с полной отдачей. Почти все свое свободное время уделяла нам и Марина Адамия. Студентка консерватории, она так увлеклась идеей спектакля, что, и как в добрые ютеисовские времена, взялась за его музыкальное оформление. «Два капитана» шли под исполняемую Мариной музыку С. Рахманинова.

Спектакль имел настолько большой успех, что Борис Евгеньевич Захава сам решил взяться за его огранку. Но по привычке он рассчитывал на зрелое мастерство актеров, а мы держались на молодом задоре, страстном желании играть на энтузиазме. Когда же начались классически строгие репетиции, то энтузиазм наш увял, а мастерство второкурсников показало свою беспомощность. В итоге спектакль погиб. Но мы были первыми студентами Щукинского училища, которые самостоятельно сделали столь сложную инсценировку. Потом, насколько я знаю, у нас было много последователей.

А для себя мы сделали тогда два открытия. Первое касалось того, насколько бережно надо относиться к стилистике литературного произведения. Дело было в том, что для одной нашей студентки не хватило роли, и мы решили написать ее сами, введя несколько эпизодов в каверинское повествование. Целую ночь, смеясь до упаду, мы сочиняли комическую Нюточку, чем-то близкую Людоедке-Элочке. Но у зрителей этот образ вызвал лишь недоумение. Он шел вразрез с духом повествования. Второе же открытие подарили репетиции с большим режиссером, которые, как я уже говорил, указали нам на недостаток мастерства. И мы продолжали добывать его с жадностью.

Научное общество, организованное Павлом Ивановичем Новицким, устраивало вечера интересных встреч. Помню, какое волнение охватило меня, когда я узнал, что к нам вместе с Иваном Семеновичем Козловским должен приехать Василий Иванович Качалов, что за ним уже отправился в Барвиху Вадим Русланов. Игра Качалова стала для меня первым настоящим потрясением. Я видел его в Тбилиси в 42-м году, когда учился в киноактерской школе. Он приехал к нам на гастроли вместе с Немировичем-Данченко, Тархановым и буквально перевернул все мои представления о пределе актерских возможностей.

Уже тогда красота голоса Качалова, его необыкновенная внешность были почти легендарными. Но мне впервые довелось увидеть его в «Анатэме» Л. Андреева. Выпяченная вперед челюсть, адский блеск глаз — сам сатана или человек, разъедающими вопросами, неукротимостью духа доведший себя до демонического состояния. А несколькими днями позже он предстал передо мной в образе Ричарда Третьего. Анну играла В. Анджапаридзе. В памяти жива мелодия их голосов. С чем ее можно сравнить? С музыкой Бетховена, со звучанием органа, с волшебным оркестром, состоящим из одних виолончелей...

И вот Василий Иванович должен был приехать к нам, студентам, чтобы говорить о тайнах актерской формы.

Талант и ремесло актера. Как сочетаются эти понятия? Вопрос вечный и неисчерпаемый. В связи с ним не могу не вспомнить о потрясении, которое позволил мне пережить А. Хорава исполнением роли Отелло.

Театр имени Шота Руставели был на гастролях в Москве. Великая трагедия Шекспира исполнялась на сцене театра Моссовета. Занятые в массовке вместе с М. Ульяновым, мы не могли отвести глаз от Хоравы и тогда, когда стояли рядом с ним на сцене, и тогда, когда находились за кулисами. Что может делать ревность с человеком, если из груди его исторгается крик, подобный рыку раненого тигра, от которого стынет кровь и мурашки бегут по коже? Каким темпераментом должен обладать актер, чтобы вот так играть, нет, жить на сцене? Дрожа за кулисами, я не знал, что получу ответ от самого Хоравы. Хотя произойдет это много лет спустя в Тбилиси, где я работал главным режиссером грузинского телевидения и вместе с Акакием Акакиевичем преподавал в театральном институте. Как-то речь зашла о природном даровании актера и Хорава сказал: «Все говорят о моем каком-то необыкновенном темпераменте. Это ерунда. Нет у меня никакого особого темперамента. Все дело в мастерстве, в умении увидеть и верно выстроить перспективу роли». Явозразил, напомнив ему о том зрительском впечатлении, которое оставлял его Отелло. Хорава усмехнулся и на глазах всех присутствующих стал превращаться в великого ревнивца, шаг за шагом выстраивая роль и комментируя создание образа. Не углубляясь в философию и психологию, он лишь показывал нам внешние черты, благодаря которым доносил до зрителей переживания Отелло, заставляя их верить в неукротимый темперамент мавра.