И еще одну большую удачу подарил мне «Портрет» — замечательную музыку. Яобратился к Юрию Марковичу Буцко не только потому, что люблю этого композитора, что много и успешно с ним работал, но и потому, что был потрясен его оперой «Записки сумасшедшего». Она поражала не столько своим эмоциональным началом, сколько открытой, острой мыслью: не человек сошел с ума, а мир его окружающий. И, конечно, хотелось, чтобы такой, столь тонко чувствующий Гоголя композитор, писал музыку к «Портрету». Во время нашего разговора о спектакле я рассказал Юрию Марковичу о тех ощущениях, которые испытал при виде скульптуры Андреева, установленной возле дома-музея писателя в Москве. Каждый, кто не поверит мне, может убедиться сам в том, что Гоголь видится разным в зависимости от избранного для осмотра ракурса. Если взглянуть справа, со спины, то в нем есть нечто демоническое. Лицо же Николая Васильевича, тоже справа, смешное и доброе, а слева — грустное. Со спины же, опять-таки слева, перед нами мощная фигура гиганта. Представьте себе мое изумление, когда все это я услышал в музыке Буцко. Она не просто адресована спектаклю. Она имеет отношение ко всему Гоголю.

Как всегда между замыслом и воплощением лежит пропасть неосуществленного. Но от зрителей после премьеры спектакля пришло множество благодарных писем.

Резко отрицательная рецензия появилась в «Литературной России». Главным ее упреком был следующий: раз создатели спектакля не коснулись второй части повести, значит и не раскрыли зрителям Гоголя.

Интересно, что в это же время появилась статья в «Советской культуре», отмечавшая ряд достоинств спектакля и приводящая следующую цитату Белинского: «Первой части... повести невозможно читать без увлечения... в самом деле есть что-то ужасное, роковое... в этом портрете... Прибавьте к этому множество юмористических картин во вкусе г. Гоголя... и вы не откажете в достоинстве этой повести. Но вторая ее часть решительно ничего не стоит». Далее газета писала: «Петербургские красавицы, сановники, военные, человек-орден... Встречи с ними не только вызывают смех, но и заставляют вспомнить знаменитый гоголевский вопрос: «Над кем смеетесь?» и не менее известный эпиграф к его бессмертной комедии. Гоголь призывал каждого пристально всмотреться в себя самого. И разве его призыв не актуален для дня сегодняшнего? Мнимые и подлинные ценности и есть предмет пристального рассмотрения создателей спектакля».

Вот так со времен Белинского рознятся мнения.

И тем более было приятно, что скупой на похвалы Катин-Ярцев, находивший недостатки в «Тевье-молочнике», высоко оценил «Портрет».

А что же в редакции литературно-драматических программ? Мне предложили ставить Достоевского. И хотя вещь желанная, я не дал согласия. Будет ли оно дано? Буду ли вообще что-либо ставить после «Портрета» на телевидении? Да, если... Впрочем, об этом глава иная.

...«У нас в конторе» — этот оборот, казалось бы, совершенно неприемлемый для творческого организма, можно было услышать в Главной редакции литературно-драматических программ ЦТ. Дань современному жаргону? Но в языке никогда не удерживается то, что не имеет жизненного подтверждения. Однако прежде чем обращаться к каким бы то ни было доказательствам, уместно вспомнить: строчки эти пишу о будущем художественного ТВ. Надежду дают веяния времени и те неоспоримые факты, которые, несмотря на продолжительное затишье премьерных спектаклей, подтверждают возникновение телетеатра.

Его рождение неотделимо от имени создателей, чьи постановки по праву считались событием культурной жизни страны, были предметом споров и обсуждения миллионов.

В. Турбин, П. Резников, А. Эфрос, П. Фоменко, В. Фокин, Л. Хейфец...

Что же удалось сделать первооткрывателям телетеатра? Ответить на этот вопрос, значит и объяснить во многом, почему телеспектакли до сих пор остаются одним из самых сложных жанров.

На протяжении длительного периода работать на студии приходили выпускники ВГИКа, театральных вузов. Своих институтов Одиннадцатая муза не имела. Кинематографисты несли на телевидение близкую им эстетику. Зачастую они не могли поставить телеспектакль потому, что отвергали сценическую условность, не хотели признавать, что правда искусства вовсе не обязана совпадать с жизненным правдоподобием, к которому они стремились, делая художественные передачи по стилистике, колориту столь похожими на публицистические и информационные программы документального ТВ. Ну, а служители Мельпомены? Безусловно, они владели театральной условностью, но терялись перед раскадровкой, крупными планами, игрой деталями. Опережая меня, читатель, должно быть, спешит с выводом: создатели телетеатра сумели объединить законы сцены и киноэкрана. Не только. Иначе бы мы не имели права говорить о специфике Одиннадцатой музы. Нет, они не создали безжизненный гибрид кино и театра, а, следуя собственной интуиции, открыли подлинно новое.

К сожалению, телекритика довольно часто свою задачу видела в том, чтобы эффектно хвалить или ругать очередное произведение, забывая при этом остановиться и поразмышлять над тем, почему же то или иное хорошо или отчего же то или иное плохо. И как результат подобной критики — не появилось глубокое теоретическое обобщение, аналитическое осмысление искусства телетеатра. Слишком мало серьезных статей, книг по этому вопросу.

Мельпомена и кинематограф имеют свои каноны. Художественное телевидение же, прожив добрые тридцать лет, все еще считает себя слишком молодым, чтобы серьезно обдумать содеянное, четко определить пути, с которых следует начинать молодым. Оно все еще каждую свою удачу готово считать случайностью, ставшей возможной благодаря таланту ее создателя. Ну, это же Турбин, поставивший «Портрет Дориана Грея»! Это же Фоменко, экранизирующий Толстого и Пушкина! Это же Резников, ожививший «Плотницкие рассказы»! Это же Эфрос!.. Творческие индивидуальности? Без сомнения. Но талант их заключается еще и в том, что все они, пусть каждый по-своему, открывали общие законы художественного ТВ, законы телетеатра. Обращаясь к экранизации литературных произведений, прибегали к условному оформлению — театр есть театр, хотя одни из них обращались к конкретным декорациям, другие использовали лишь отдельные детали, создающие определенный эмоциональный настрой зрителей. А затем внимание сидящих у домашнего экрана переключалось на актеров. И тут начиналось волшебство Одиннадцатой музы. Помню, что после спектаклей А. Эфроса, особенно после двух его вещей — «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Острова в океане», я как режиссер был поражен: знакомые, казалось бы, актеры — Любимов, Дуров, Ульянов, Петренко, Любшин, Гурченко были какими-то совершенно иными. Они жили не законами сцены, не законами кинокадра, а как-то иначе, удивительно точно вписываясь в рамки малого экрана, безгранично расширяя их в смысловом и эмоциональном отношении. Как того сумел добиться постановщик? Это тайна, которую Анатолий Васильевич унес с собой. Но ведь остались пленки со спектаклями Эфроса. Почему бы критикам не попытаться приоткрыть его секреты, обосновать метод?

Блистательно работает на телевидении с актерами и Петр Фоменко, и некоторые другие постановщики. Но критика почему-то вновь обходит молчанием этот момент, бесконечно важный момент, если учесть, что большинство молодых режиссеров работать с актером совершенно не умеет. Они, уповая на большой кинематограф, пытаются подменить это свое неумение мизанкадром, монтажом. В результате на телеэкране мы то и дело встречаем богатую спецэффектами безвкусицу. И в молодежных программах, и в музыкальных...

Но вернемся к телетеатру. Почти всем его ведущим режиссерам критика предъявляла обвинение в том, что, ставя прозаические произведения, они не всегда следуют за текстом, но при этом та же критика хвалила тех же режиссеров за то, что они тонко чувствуют и передают не только мысли, но и стилистику произведения. А не скрывается ли за этим противоречием один из законов телетеатра: прозу невозможно поставить, точно следуя написанному, потому что драматическое действие имеет свои законы, но при создании инсценировки и ее воплощении необходимо сохранить философию, эстетику и стиль автора экранизируемого романа, рассказа или повести? И тут я мысленно слышу возражения целого ряда телевизионных деятелей, те самые возражения, которые обрушиваются на каждого молодого режиссера, желающего взяться за классику: это далеко от современности; сложно для зрительского восприятия; не по плечу телевидению... И напрасно молодой человек попытается возразить, апеллируя к спектаклям Турбина, Эфроса, Фоменко... Его остановят, дескать, с кем себя сравниваете, ведь это корифеи. И невдомек будет молодому человеку, что «корифеи» в свое время слышали почти то же самое, разве что ссылаться на чей-либо опыт не могли, потому что его не было, а так им тоже предлагали ставить современные вещи в русле «телевизионной эстетики». В чем же она заключается? В том, что все должно быть, как в жизни, без какой бы то ни было театральности, как в усредненном кинофильме. Потому что к этому привык наш зритель. К сожалению, зрителя действительно приучили к этой неправде, нет, правдочке, бытовщинке. Приучили обилием постановок и телефильмов, ничем почти не отличающихся друг от друга в жанровом отношении, пересказывающих привычно обыденным языком события повседневной жизни, дескать, вот она, современность, вот она, правда. Ведь герои на экране говорят и действуют точно так же, как и мы.