В Большом театре — премьера. Оперетта И.Штрауса-сына "Летучая мышь". Теперь Большой театр не только утверждает новые технологии продвижения своего продукта, но и вводит новую лексику в оценке современного искусства. Теперь правильно говорить "о технологическом прорыве", "о литрах закаченной воды под сцену", о прочих "рекордах". Неоконченный репортаж с места события.

     Ба! как будто 70-е вернулись! Очередь в Большой театр, народ толпится, подпирает друг друга, словно виноград в грозди; стремится поскорей попасть в партер, а там уж яблоку негде упасть, и ложи заняты, и десять телекамер, и стрекот фотокамер… Что происходит? В Академическом Большом театре — пресс-презентация оперетты И.Штрауса-Сына "Летучая мышь". Это раньше Большой театр слыл оплотом русской оперы, а голоса Милашкиной, Вишневской, Архиповой, Образцовой, Лемешева, Козловского, Петрова, Атлантова спать не давали по ночам. Теперь славу Большого театра узурпировал Василий Бархатов. "Совсем юный, — говорят о нем с восхищением, — ему 26, а он у Гергиева уже пять спектаклей поставил!"

     Василий Бархатов и сам понимает, что он — и гений, и похититель сердец. Высокий, голубоглазый, блондин, он как будто родом из иллюстраций к русским народным сказкам. На пресс-презентации он с удовольствием разбил представление о единообразии постановок "Летучей мыши" и нескучно рассказал о "фрачной" и "не фрачных" постановках оперетты в мировом контексте.

     Так исторически сложилось, что премьера "Летучей мыши" в Москве сразу становилась событием, предметом радости "всей Москвы". Московская премьера состоялась в 1947 году. Легкость музыки, "фрачная жизнь", элегантность, изящество, атмосфера маскарадного веселья оказались для советского зрителя, ликующего от Победы и жертвенно поднимающего страну из разрухи, как глоток воды в пустыне. "Летучая мышь" как хрестоматия стиля, представлена музыкальным фильмом 1976 года с братьями Соломиными и Людмилой Максаковой в главных ролях.

     Образчик "нефрачной" "Летучей мыши" г-н Бархатов увидел в постановке немецкого режиссера Ханса Нойенфельза. Что симптоматично: это самая "взрывная" постановка Зальцбургского фестиваля-2001. Тогда художественный руководитель фестиваля, бельгиец Жерар Мортье, прощался и с фестивалем, и с Зальцбургом. Он закатил последнюю пощечину культурному мифу Австрии и показал "козу" консервативной части богатой австрийской публики. Он ввёл в спектакль политические параллели, заставил зрителя вспомнить аншлюс с нацистской Германией и вывернул наизнанку жизнь высшего австрийского общества. На балу у князя Орловского гости не пили шампанское, а нюхали кокаин. Русский князь Орловский, толстяк в пижаме с голым брюхом, больше походил на руссишшвайн и столь же уродливо переходил от фальцета к басу. Все это вызывало у зрителя брезгливость и негодование. Неистовство, вой и недовольные реплики зрителей оказывались частью режиссерской концепции.

     Сегодня прием Мортье успешно взят на вооружение. "Слушай, старик, это ж ужасно!" — скажут режиссеру. "Жизнь такая", — ответит тот. Что же касается политизированного взгляда на оперетту, то и ему никто не говорил "прощай". Вот и влиятельный театральный критик Вадим Гаевский так вспоминает премьеру "Летучей мыши" 1947 года: "Мы впервые увидели, что такое фрачная жизнь и были этим взволнованы. Что за этой фрачной жизнью сплошные измены, это было не так уж и важно. И если первый акт — акт дома — это как бы сталинский акт, акт бидермайера (по-моему, это две разные вещи. — М.А. ) , то второй акт утверждал право на свободу".

     Василия Бархатова свободой не удивишь. Он взрос на свободе и ценит цинизм, сатиру и жесткий юмор. Впрочем, предоставим слово самому г-ну Бархатову.

     "Летучая мышь" производит ложное впечатление сочинения простого и бесхитростного, — говорит он, — в действительности, оно очень конструктивно сложно. Для меня эта партитура — своего рода "Код да Винчи", в ней зашифровано невероятное количество информации. История Европы, национальные конфликты, социальные спарринги — обо всём этом Штраус умудряется говорить смеясь". Как видим, Василий Бархатов многоречив. И адекватен. Его суждения внезапны. Он мысли берет не из книг, как сам признавался, а ловит их из Космоса. Он гордится своей способности улавливать из Космоса слова, мысли, идеи, образы и воплощать их на сцене.

     В пресс-презентации "Летучей мыши" участвовали также сценограф спектакля Зиновий Марголин, художник по костюмам Игорь Чапурин, дирижер Кристоф-Маттиас Мюллер. Г-н Марголин вспомнил начало своей работы в театре города Минска. Тогда он "разглядел в совковых декорациях спектакля голую бабу, а ею оказалась то ли комсорг, то ли парторг труппы". Сегодня принято говорить, что декорации г-на Марголина — "настоящий вызов театрально-декорационному искусству". Он — обладатель всевозможных театральных наград и премий, среди которых "Золотая маска" и "Хрустальная Турандот". Г-н Чапурин — известный модельер. "Летучая мышь" — его четвертая работа в Большом театре и первая в оперном жанре, а потому фантазия модельера оказалась не ограниченной спецификой балетного костюма. Я помню одну из первых коллекций Игоря Чапурина. Он только начинал завоевывать Москву, и от его шифоновых серых юбок в пол и жакетов из каракуля пахло скошенным стеблем, сухой травой и степным ветром.

     О фантазиях много говорили на пресс-презентации. Г-н Чапурин не успевал за фантазиями г-на Марголина. Г-н Мюллер приходил в восторг от фантазий г-на Бархатова. Сплошной фонтан фантазий. Весь из себя в одеждах фантазий режиссер постановки признался, что хотел подчеркнуть остроту классического сюжета "комедии переодеваний" и выделить оперную тему оперетты. И я подумала: наконец я увижу избыток фантазий! Я увижу бурлеск фантазий! И пусть даже "Летучая мышь" от Бархатова окажется чужой для меня, как город Вена, но какой прекрасной!

      АКТ ПЕРВЫЙ.

     Этот, ныне модный, черный щит, что разделяет сцену и зрительный зал, похлеще железного занавеса. Он уничтожил театральный занавес как класс. Но вот щит поднялся. С первой картины спектакля повеяло неизбежностью. Если курица, то — птица, если представление о роскоши, то — яхта. "Спектакль будет о роскошной жизни, — предупреждал Василий Бархатов на пресс-презентации, — о представлении о прекрасном". Правда, он так и не уточнил — чьем представлении? Вероятно, и моем, и вашем тоже…

     Перед зрителем возник борт белоснежной яхты Strauss. У трапа сновали отправляющиеся в круиз. Богатые и беспечные, в костюмах haute-couture и в туфлях, чьи блестящие в лучах софитов стразы на боку преступно уничижали боевую заявку на роскошь. У ног отплывающих крутились мелкие собачонки; деталь, акцентирующая статус хозяев.

     В следующей картине влюбленный Альфред ввалился через иллюминатор в каюту Розалинды. Но что была за каюта! Красная, она заняла всю сцену. Красный цвет, так я решила, — знак, аллегория красоты. В центре каюты — диван и справа душевая кабина с прозрачным стеклом, так что зритель прекрасно видит, как Альфред крутится под душем. Часы оказались другой немаловажной деталью интерьера. Такие немалые офисные часы в черной пластмассовой окантовке. Ну, собственно говоря, предметов роскоши достаточно. А потому и Розалинде, и Альфреду было излишне просторно в каюте. Даже в дуэтных сценах они не могли освоить пространство и казались брошенными на сцену, как щенки в море. Более того, "комедия переодеваний", когда Альфред содрал с себя мокрую одежду и разделся до трусов, не слишком развеселила публику. Возможно, чье-то внимание было приковано в это время к палубе корабля. Сцены из роскошной жизни застыли здесь, как статуи в Летнем саду. Вот эффектная дама, в черной шляпе с большими полями, в черном костюме юбка-пиджак без рукавов в черных сапогах, какие мы носим в осеннюю пору, долго и пристально всматривается в безбрежность моря. Я путалась в предположениях: какое время года в фантазиях постановщиков?