В конце книги Герви Аллен дает краткую, но выразительную характеристику политических нравов, описывая выборы в конгресс и законодательное собрание штата Балтимор. «Город, печально прославившийся политической коррупцией, терроризировали шайки „охотников за голосами“, чьи услуги оплачивались из партийных касс. Бедняг, которые, поддавшись на посулы или угрозы, попадали в лапы политических разбойников, за два-три дня до голосования сгоняли в специальные места — „курятники“, где держали одурманенных спиртным и наркотиками до начала выборов. Затем каждого заставляли голосовать по нескольку раз». Автор делает важное и убедительное предположение, что и Эдгар По оказался в числе невольных жертв «политических разбойников», что в «беспомощном состоянии» он «был силой отведен в один из „курятников“ и это ускорило его гибель. Этот горестный „сюжет“ и лежащий в его основе трагический конфликт нетрудно выделить и обнажить в книге Аллена, что автором и сделано; но, если не сосредоточить на нем внимание, он может отступить на задний план, оттесненный многочисленными деталями хроники жизни. Без них не возникло бы живого образа личности писателя и его окружения, но все же автор нередко без необходимости задерживается па частностях, пе проясняя их смысл и реальное значение в общей сумме фактов. Иногда его суждения и выводы, оставленные без разъяснения, пусть предположительные, способны сместить верно намеченные акценты. Нет сомнения: встреча Эдгара По с семилетней двоюродной сестрой Вирджинией, которая шесть лет спустя стала его женой, имела глубокие последствия для его жизни. И когда автор утверждает, хотя и с оговоркой, что эта встреча, а затем женитьба и жизнь в доме миссис Клемм оказали на Эдгара По „может быть, самое благотворное воздействие“, он находит немало точных и выразительных слов для характеристики чувства Эдгара к Вирджинии, восхищенного отношения к жене-девочке и для описания предприимчивой и заботливой Марии По Клемм, матери Вирджинии, тетки Эдгара, в доме которой он находил надежный приют, возможность успокоить издерганные нервы, тихую радость и вдохновение. Он знал под этим кровом „часы безмятежного и счастливого покоя“. Когда же автор, продолжая свою мысль, говорит, что эта встреча в то же время, может быть, оказала „самое пагубное воздействие на дальнейшую жизнь По“, то эта заключительная часть его вывода остается без подтверждения. Какую пагубную силу могли питать отношения Эдгара и Вирджинии, что имеет в виду автор, он не дает четкого ответа на этот вопрос. Вирджиния была женой-девочкой, но в южных штатах подобные браки не были чем-то исключительным. Духовное здоровье Эдгара было, как пишет автор, „странным образом зависимо от жизни Вирджинии“. Она „воплощала собой единственно возможный компромисс с реальностью в его отношениях с женщинами, — столь сложных и утонченных, что понять, куда вели все потаенные ответвления этого лабиринта, едва ли кому-нибудь удастся“.
Можно согласиться с Герви Алленом: отношения Эдгара По с женщинами представляют сложный лабиринт, и еще никому из его биографов не удалось разобраться в нем. Сам Герви Аллен осторожно касается этой интимной стороны жизни Эдгара По, чуждаясь сенсации, избегая всего, что способно поощрить нездоровый интерес, однако не скрывает мрачных фактов, в освещении которых По предстает помраченным и не только несчастным, но иногда и жалким. Тяжкая наследственность, сиротство, непосильная борьба с преградами свободолюбивому духу и высоким устремлениям, столкновение с житейскими мелочами, болезнь сердца, душевная ранимость, травмированная и неуравновешенная психика, а главное — непримиримость основного жизненного конфликта омрачали, душили и укорачивали его жизнь. Болезнь и преждевременная смерть Вирджинии явились для него страшным и непоправимым ударом. Роковое событие конца января 1842 года, описанное художественно и с пониманием драматизма ситуации на страницах главы двадцатой, — это роковое событие и в самом деле было «не только предвестьем скорой смерти Вирджинии, но и ознаменовало для самого По начало все более углубляющегося душевного расстройства».
Основное проявление творческой личности — ее труды, в данном случае — литературные сочинения: стихи, рассказы, статьи. В книге Герви Аллена нет ни общего, ни жанрового обзоров произведений Эдгара По, но их и не должно быть в жизнеописании поэта, это не литературоведческий труд. Рассказывая о жизни Эдгара По, автор по ходу этого рассказа говорит о его творческой деятельности: о начальных проявлениях его призвания, о первом стихотворном сборнике, созревании таланта, периодах творчества, поэме «Аль-Аараф», о рассказах «Лигейя», «Падение дома Ашеров», «Золотой жук», о многих, но, разумеется, далеко не обо всех значительных его произведениях, нередко — о конкретных стимулах их возникновения, о выраженных в них устремлениях и душевных переживаниях и главным образом — о стихотворениях — самом значительном, по мнению автора, творческом достижении Эдгара По. Больше, интереснее и содержательнее, чем о других произведениях, он говорит о «Вороне» — самом прославленном и популярном стихотворении По, определившем основу его прижизненной и посмертной славы. Как существенный факт, важный для понимания «Ворона», он отмечает момент зарождения его замысла. Его идея зародилась, когда По писал рецензию на роман Диккенса «Барнеби Радж», в котором эта птица играет заметную роль. «Пророческое карканье ворона», по мнению Эдгара По, могло бы звучать «на протяжении всей драмы Барнеби Раджа». Если бы Грип, диккенсовский ворон, прислушался к этому критическому замечанию и стал каркать чаще — его карканье, думается, звучало бы нарочито. В стихотворении Эдгара По последовательное зловещее карканье ворона выражает трагический смысл всего поэтического произведения, придавая ему цельность и завершенность. Герви Аллен излагает историю создания этого стихотворения, «ставшего самым известным стихотворением в Америке». Он не анализирует его, однако бегло характеризует его формальные особенности, говорит о выраженном в нем душевном состоянии поэта и восторженной реакции слушателей, именно слушателей, когда «Ворона» читал сам По или знаменитый актер Джеймс Мердок, «обладавший голосом редкой красоты». «Изощренное мастерство поэта, — пишет автор, — ощущается во всем — в изысканном музыкальном рисунке стихотворения, в умелом использовании ассонанса, рифмы, размера».
Звучанию стиха По придавал особое значение, и он добивался, можно сказать, гипнотического воздействия соединенных в стихах звуков, их ритмического звучания. Использование звукового эффекта для него не чисто формальный прием. Интересно и убедительно писал об этом Валерий Брюсов в своих рассуждениях о рифме. «… Рифмы великих поэтов — все имеют одну характерную особенность: они нужны по складу речи, а не только как отметка в конце стиха… На передний план выступили три главных назначения рифмы: смысловое, звуковое и символическое; «значение отметки» осталось лишь четвертым… Иногда эти первые значения преобладают настолько, что как бы стирают, уничтожают четвертое, казалось бы — неизбежное. Так бывает в рифмах «переносных», например, у Эдгара По…»
В статье «Как я писал „Ворона“, или Философия творчества» Эдгар По сделал многозначительную и по-своему парадоксальную попытку объяснить технику создания своего шедевра и определить теоретические основы творчества. Многозначительной эта попытка была потому, что она выражала характерную для По творческую установку, определенным образом связанную с традицией, получившей широкое развитие в дальнейшем, особенно на исходе девятнадцатого и в двадцатом веке. Основополагающий принцип этой традиции в самой общей форме можно выразить словами: сознательность против стихийности. Парадоксальность попытки объяснить читателю технику создания «Ворона» состояла в том, что По, художник проницательной интуиции и вдохновенной фантазии, как бы исключал из творчества интуицию и вдохновение, подчиняя его строгой рассудочной логике. Можно сказать, вспомнив пушкинскую драму «Моцарт и Сальери», что в Эдгаре По сальеризм одерживал победу над моцартовским началом, что он поверял гармонию алгеброй и «музыку разъял, как труп». И это при его же утверждении, что к рассудку поэзия имеет лишь побочное отношение, она — «область прекрасного», красота, возвышающая душу. Можно предположить, что По обращался к рассудочной логике и утверждал ее в ущерб интуиции и вдохновению потому, что не мог терпеть неряшливости в творчестве, пренебрежительного отношения к искусству стихосложения, и потому, что его творчество было отмзчено рассудочностью, а также потому, что в себе он искал опору против пугающих его самого ужасов, производимых его капризной фантазией.
