У восточных народов есть понятие «до»: любое явление, занятие — это «до» — путь, дорога без конца.

Мне кажется, путь осмысления действительности, философия, присущая Виктору Цою и его друзьям, — это тоже дорога без конца.

В одной из популярнейших песен «Кино» «Перемены» многие в ее осмыслении делают упор именно на ключевые слова: «Перемен! Мы ждем перемен!». На самом деле основное содержание, может быть, всей философии Цоя в «Кино», содержится в двух «незаметных» строчках. Они, по-моему, являются основными звеньями той цепи, соединяющей сердца тех, для кого концепция «киношников» является своей жизненной концепцией:

«Молодежь Эстонии» (Таллинн), 6 января 1989 г.

Теплоход «Федор Шаляпин» едва отошел от причала одесского порта, и кинематографическая элита, предвкушая веселую прогулку, расположилась в шезлонгах на верхней палубе, когда я увидел Виктора Цоя впервые без свиты восторженных поклонников. В кругу известнейших кинорежиссеров, писателей, актеров он не показался мне посторонним. Напротив, он был необходим здесь так же, как Илья Глазунов, то есть прекрасно дополнял пеструю картину одесского кинофестиваля «Золотой Дюк», в которую парадоксально и органично вписались представители различных поколений и сторонники разных взглядов. Иногда даже создавалось ощущение, что Станислав Говорухин сформировал свой фестиваль (а на корабле это ощущение усилилось), как Ной свой ковчег — каждой твари земной по паре. Так что если бы все погибло от потопа, а остался бы в Черном море только «Федор Шаляпин», то уцелели бы и передались будущим векам все наши ключевые сюжеты. Алла Гербер и Илья Глазунов рассказали бы потомкам о великорусском споре западников и славянофилов, Юрий Кара поведал бы, что нужно от искусства простому народу, а Рашид Нугманов — что нужно от него молодежи, отмеченной романтической печатью рока.

Ситуация неожиданная, не правда ли? Подобно тому, как идеологи «параллельного кино» сегодня отрицают официальный кинематограф как мертворожденный, лидеры «красной волны» в рок-культуре некогда сливались со своими фанами в бурном экстазе протеста против господствующей иерархии ценностей советского истэблишмента. Официальное признание означало измену: ведь некоммерческий русский рок весь пронизан пафосом протеста, и если общество приемлет этот протест, значит, что-то нечисто. Не знаю, пройдет ли «параллельное кино» испытание признанием (а особенно равнодушным признанием, вероятность которого усиливается всевозрастающим потоком самых разных видеоизображений на домашних экранах), но для «звезд» нашего рока оно оказалось вполне показательным. Пожалуй, только Виктор Цой, не изменив себе, обнаружил способность обрести новое качество (о Курехине не говорю, потому что рок имеет к нему такое же отношение, как часть к целому). Кино не «параллельное», а вполне официальное — помогло Цою в этом качестве утвердиться. В свою очередь, идеалистическая прививка мироощущения рока «новой волны» к здоровому дичку советского кинематографа не могла не сказаться на его эстетике. «Игла» Рашида Нугманова в этом смысле интересна с обеих точек зрения.

Ученик Сергея Соловьева, Нугманов защитился во ВГИКе картиной «Йя-хха!» о своих друзьях ленинградских рок-музыкантов. Картина эта на многих тогда произвела впечатление: подкупал взгляд режиссера на мир ленинградской рок-молодежи, в котором, кроме радости открытия новой экзотической фактуры, таилась перспектива новой — во всяком случае, для советского идеологизированного кинематографа — эстетики. Фильм апеллировал к ассоциациям, которые могли возникнуть у круга посвященных, заглядывал в будущее, застенчиво предвосхищая расслоение пока еще монолитной среды, и строил свою драматургию на переливах настроения, демонстративно пренебрегая традиционным сюжетом. Короче, это был взгляд изнутри, лишенный высокомерия «отцов», чья позиция могла быть прогрессивной (желание разобраться, понять) или реакционной (осудить, заклеймить), но одинаково чуждой — может быть, потому, что в ней никто не нуждался. Я говорю сейчас не о реальности, а о мире, в который погружал нас фильм «Йя-хха!» с его вольной стихией жизнерадостного молодежного эпатажа, с его чердаками и подвалами — временным прибежищем «звезд» и постоянным местом прописки их очарованных почитателей.

Не исключаю, что именно «Йя-хха!» вдохновила Сергея Соловьева совершить экскурсию по ленинградским чердакам и подвалам, где он обнаружил многих персонажей будущей «Ассы», однако способ их существования в «Ассе», «Йя-хха!» и «Игле» принципиально разный. Тем не менее общее есть, и общее это — Цой, удивительным образом сохранивший и упрочивший свой романтический имидж в глазах кинозрителей, которым довелось увидеть все три картины.

Романтический герой всегда бунтарь, только на первый взгляд стремящийся к совершенству. Ведь совершенство — это спокойствие и равновесие, вызывающие чувство довольства. Ровному течению реки жизни романтический герой предпочитает крайности, а потому в нем всегда присутствует нечто фатальное, обреченное, ибо крайности враждебны жизни, заинтересованной только в самосохранении. Здесь возникает тонкая разделительная черта между традиционной романтикой и неоромантикой в духе «новой волны». Ирония неоромантики распространяется далее, чем на дистанцию презрения к обывательскому размеренному существованию, — она подвергает холодному издевательству и саму идею поэтической обреченности романтического героя, снижая пафос его поступков до тривиальности. Важно при этом, что надругательство над пафосом происходит не от глупости или бездарности автора, а является в данном случае художественной задачей. Как бы то ни было, в «Йя-хха!» Рашид Нугманов еще достаточно далек от такого рода концепций, вполне жизнерадостных, потому что ироническое отношение к обреченности героя служит как бы гарантией его целости и невредимости.

Тут Цой — традиционный романтик. Он снят в котельной, где с чувством подбрасывает уголь в топку; жарко горит огонь — слишком жарко, и слишком суров герой, чтобы предположить в нем заурядного истопника. Нет, в недрах Дома культуры уже бушует огонь, еще немного, еще одна лопата угля… «Дальше действовать будем мы», — поет герой, наводя ужас на редакцию «Искусства кино», всерьез решившую, что если на арену выйдут Цой и K°, то кому-то придется «отойти в сторонку».

Романтический имидж Цоя понадобился и автору «Ассы», только атрибутами, знаками стихии, которая вот-вот вырвется наружу в верхние этажи культуры, из машинного отделения в теплые и уютные каюты, стали не языки пламени, а тысячи огоньков зажженных спичек и зажигалок на концерте Цоя: «перемен, мы ждем перемен». Символика кадра перерастает его рамки — «верх» и «низ» могут поменяться местами (если «перемен» не будет «сверху»), противоположность таит в себе взаимообратимость.

Эта или примерно эта схема и имеется в виду (и уже мифологизируется в кино), когда говорят о соотношении культуры и контркультуры, под которой у нас в первую очередь понимают рок и все с ним связанное. Однако эта схема далеко не единственная. В фильме «Игла» Цой уже далеко не могильщик господствующей культуры с ее лживой иерархией ценностей. И его в отличие, скажем, от Юрия Шевчука не тревожит «предчувствие гражданской войны». В мире, лишенном, как правило, не только четвертого, но и третьего измерения, война для героя может быть только одна — с пейзажем, в котором можно, стоит только зазеваться, и раствориться, особенно если воевать с пафосом.

В «Игле» Цой впервые в кино предстал как неоромантик, хотя в группе «Кино» он им являлся уже неоднократно.

Лирический и в то же время немного сердитый молодой человек, герой Цоя гораздо естественнее смотрится в фильме на фоне доисторических глинобитных хижин, потрескавшегося дна высохшего моря, на фоне рассвета, на фоне заката, чем в пространстве урбанистического пейзажа. Однако восточная грация его такова, что без особых интеллектуальных усилий он преодолевает эту неестественность интуитивным знанием того, что город — это те же джунгли, в которых свои законы. Их нельзя нарушать, но нельзя и принимать всерьез, иначе самому можно стать винтиком гигантского и бессмысленного механизма, слиться с пейзажем. В фильме Цой выглядит максимально отдельно от него. Осмысленный взгляд и адекватные реакции выгодно отличают его от бессмысленно-безумного способа существования других персонажей, а его современные черные джинсы и черная куртка кажутся в цветной палитре фильма неоромантическим аккордом, как черный плащ его исторических предшественников.