— Моя дочь совершенно сумасшедшая! — заявляет Александр Мнушкин, нагрянувший ко мне в кабинет.
Я улыбаюсь. В том, что Ариана Мнушкина склонна к крайностям, что она натура увлекающаяся и неуемная, сомневаться не приходится, но сумасшедшей ее не назовешь никак. Ее знаменитый театр «Солей»[61] благодаря смелости и неизменной оригинальности постановок является гордостью французской сцены. Лично я с огромным восхищением отношусь к этому неслыханному по своим масштабам начинанию и к той, кто была вдохновительницей театра с момента его создания.
— Ты знаешь, что она задумала? — не унимается Александр.
— Пока что нет.
— Мольера! Она хочет снять шикарный фильм про жизнь Мольера!
— Это прекрасный проект…
— Но ты представляешь себе, сколько это может стоить? Я со вздохом говорю:
— Разумеется, очень много.
— Ты должен ей помочь! — неожиданно заключает Мнушкин. — Сам я этого сделать не могу. По крайней мере открыто. Значит, ты будешь ее продюсером, а я втайне буду тебя финансировать.
Ей-богу, отношения между Мнушкиным и его дочерью навсегда меня заворожили. Он восхищается ею и любит ее неистово и горячо, как это свойственно русскому характеру. Сколько раз, когда мы с ним выезжали на поиски натуры, он рассказывал мне о ней, и всегда — с неизменным восторгом! Сколько раз я заставал его с жадностью читающим статьи, посвященные Ариане и ее театру! Но, стыдясь своих чувств, он никогда не разрешал мне рассказывать об этом дочери. Хотя она, разумеется, совершенно не нуждалась во мне, чтобы догадаться о чувствах, которые питал к ней отец.
Я соглашаюсь на предложение Мнушкина как из дружеского отношения к нему, так и из восхищения перед Арианой и интереса к ее проекту. Ее «Мольер» обещает стать произведением грандиозным и великолепным, в которое я в качестве продюсера хотел бы внести свою лепту. В качестве режиссера тоже. Мольер для меня — в некотором смысле первооткрыватель в области работы с актерами. Именно он начал делать то, что всю жизнь пытаюсь осуществить и я. Известно, что Мольеру случалось выступать в роли суфлера и что он с восторгом принимал актерские импровизации. Для него текст был не так важен, как правдоподобие характеров. И для меня он — высший судья в области театра. Более того, я убежден, что он был бы величайшим кинорежиссером, поскольку запечатлевал бы на пленке, как это делал Саша Гитри, окончательные версии своих пьес, на которые потом ссылались бы все.
Разумеется, шила в мешке не утаишь. Очень скоро мы с Александром официально становимся совместными продюсерами «Мольера» Арианы Мнушкиной. К нам присоединяется и третий продюсер, глава «Антенн 2»[62] Марсель Жюльян. В этом предприятии участвует вся труппа театра «Солей», включая исполнителя главной роли Филиппа Кобера. Мой помощник Эли Шураки становится на время помощником Арианы. Постановочных фантазий основательницы театра «Солей» никак не учитывают финансовые сметы, и перерасходы случаются сплошь и рядом.
Но по завершении этой безумной затеи мы награждены на редкость великолепным фильмом, который насквозь пропитан театром, но отнюдь не является заснятым на пленку спектаклем. Это настоящий кинофильм, где главный герой — театр. Я убежден, что из всех художественных фильмов о Мольере именно картина Мнушкиной навсегда останется единственной точкой отсчета. Показанный на Каннском кинофестивале, где я его представляю, «Мольер» был, как это ни постыдно, обруган критиками и историками.[63] Выйдя на экраны, он, надо признать, не имел бешеного кассового успеха. И тем не менее я сохраню о нем прекрасные воспоминания как продюсер. Я горжусь, что принимал участие в его создании.
Я подметаю зрительный зал. Таково по крайней мере мое ощущение на заключительном сеансе Каннского фестиваля, при просмотре «Для нас двоих». Я уже участвовал однажды в его открытии, представляя свой фильм «Приключение — это приключение», и теперь согласился на предложение Жиля Жакоба, сменившего Робера Фавра лё Бре, принять участие в закрытии этого киноторжества. Мне показалось интересным быть замыкающим.
Однако я ошибся. На заключительном банкете все говорят лишь о списке лауреатов, особенно блистательном в этом году благодаря таким фильмам, как «Апокалипсис» и «Барабан». «Для нас двоих» было встречено полнейшим безразличием. Что объясняется также и тем, что этот фильм не назовешь удачным, чего уж греха таить. Я был убежден, что пара Катрин Денёв и Жак Дютронк — именно то, что нужно французскому кино 1979 года. Мне казалось, что этот дуэт позволит мне очень глубоко исследовать отношения между мужчиной и женщиной. Что встреча этих двух актеров поможет мне начать по-новому понимать, что объединяет и что разделяет два противоположных пола. Я хорошо знал обоих, сняв с Жаком «Добрый среди злых», а с Катрин — «Если начать сначала». Я был убежден, что между Денёв с ее строгой манерой и по-современному раскованным Дютронком начнется бурный роман. Однако искра не проскочила между ними. Они не заинтересовали друг друга. Виноват один я, ошибшийся в расчетах, но от этого — увы! никому не легче.[64] На заключительном банкете наш столик не обласкан вниманием.
Я испытываю какое-то странное ощущение, смахивающее на чувство досады, оттого что промахнулся с Катрин Денёв. Она, бесспорно, одна из лучших французских актрис, и наша совместная работа над вторым фильмом так же, как и над первым, оставляет у меня только приятные воспоминания. Мне кажется, нам обоим не было скучно и оба наших фильма более чем достойны, при том что они, я это знаю, никогда не войдут в список шедевров французского кино. От любого актера или актрисы я ожидаю исполнения того, что называю обязательной и произвольной программой. Обязательная программа — это имеющийся текст. Произвольная — все остальное: трудные ситуации, свобода действий, безумные идеи, сюрпризы… небольшие чудеса. Именно здесь проходит граница между мастерством актера и его подсознанием. Катрин была превосходна в обязательных упражнениях, но никак не проявилась в произвольном танце. Выражаясь иначе, она не дала мне больше, чем я просил. Вина — моя. Наверно, я не смог пробудить в ней более сильных эмоций. Я был не на должной высоте. Возможно, меня что-то смущало. Возможно, она не вполне доверяла мне. Во всяком случае — признаюсь совершенно откровенно, — у меня нет впечатления, что наши с ней встречи принесли нужные плоды. Не беда — у нас впереди еще вся жизнь для новой встречи…
Ее голова едва возвышается над спинкой кресла. Она маленькая, миниатюрная, шустрая. Она меня интригует. Я вижу ее как бы в двух экземплярах сразу — сидящей неподалеку от меня в зрительном зале и на экране, где мелькают бесконечные погони из фильма братьев Жоливе, коего я имею честь быть продюсером. Я спрашиваю, кто она. Мне говорят, что ее зовут Эвелин Буи. Она еще мало известна, так как снималась преимущественно в телефильмах. Еще сам не понимая толком почему, я не хочу, чтобы Эвелин Буи исчезла из моего поля зрения после окончания преследований и трюков. По какой-то необъяснимой причине я назначаю ей встречу. Через несколько дней она появляется в моем рабочем кабинете. Очень хрупкая… Это первое, что приходит мне в голову при виде ее. Сквозь ее лицо, словно при наложении кадров, просвечивает чье-то еще. Лицо Эдит Пиаф.
Закрываю глаза. Мне четырнадцать лет. Отец дома. Он озабочен тем, что я целыми днями слушаю джаз, и решил наконец всерьез взяться за мое музыкальное образование.
— Тебе совершенно необходимо слушать классику, — заявляет он не допускающим возражений тоном.
— Но, папа… Ты сам слушаешь только Шарля Трене и Жоржа Ульме…
— Хочешь доставить мне удовольствие?
— Да, папа.
— Тогда послушай вот это. Хотя бы один раз, ладно?
— Ладно.
— Предупреждаю: это длится восемнадцать минут. Я морщусь:
