В палате Лолиты в Эльфинстонской больнице Гумберт замечает на ночном столике стакан с розой. Лолита уверяет его, что цветок принесла ее сиделка Мария, с которой она сговорилась морочить Гумберта. Затем он обращает внимание на пару мужских солнечных очков на комоде, забытых, разумеется, Куильти, недавним посетителем Лолиты. «Я нашла их в коридоре, — поясняет Гумберту лживая сиделка, — и подумала, что они, может быть, ваши». Натюрморт довершает третья деталь этого многозначительного набора — не замеченный Гумбертом топазовый перстенек на ночном столике — тот самый, что он подарил Лолите в Лепингвиле на другой день после того, как она стала его любовницей в «Зачарованных Охотниках». Для Гумберта это колечко было лишь сантиментальным рефреном к его первой любви (кольцо с топазом носила Аннабелла) и не много значило («книжки комиксов, туалетные принадлежности, маникюрный набор, дорожные часы, колечко с настоящим топазом, бинокль…»), но для Лолиты оно было дорого. Это был подарок ее первого мужчины (лагерный сатир не в счет), знак его любви, и теперь, оставляя Гумберта ради другого, она оставляла и подаренное им кольцо.

«Для меня рассказ или роман существует, только поскольку он доставляет мне то, что попросту назову эстетическим наслаждением, а это, в свой черед, я понимаю как особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма», — заметил Набоков в Послесловии к роману.

Чувство причастности к иным сферам посещает и Гумберта, сознающего, что с окружающей его явью что-то неладно, что «метины не те». И мне кажется, что речь у Набокова идет о смутном ощущении, что действительность имеет эстетическую организацию, а это в свою очередь намекает на Автора, которого, быть может, и нет в зале, но чье участие в судьбах героев оттого не менее деятельно.

Спустя три года после бегства Лолиты, в Бердслее, Гумберт принимает экзамен по литературе (аудитория 342). Вопрос: «Как Эдгар По определил поэтическое чувство?» — приводит в замешательство одного из студентов. Участливый сосед передает ему записку с неполным и оттого неверным ответом: «Поэзия — это чувство интеллектуального блаженства».[39]

Правильный ответ можно найти в последних строках романа и сценария: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это — единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита».

Обстоятельства сочинения сценария «Лолиты» подробно изложены Набоковым в Предисловии к нему и в письмах к Стэнли Кубрику и другим адресатам, перевод которых я прилагаю к настоящему изданию вместе с несколькими отвергнутыми сценами, сохранившимися в нью-йоркском архиве писателя.

Нет нужды вдаваться и в разъяснения особенностей предлагаемого первого перевода сценария «Лолиты» на русский язык.[40] Тем, кто знаком с книгами Набокова (другие едва ли начнут свое знакомство со сценария), должна быть ясна его цель: по возможности избегать швов и неровностей в тех местах, где заёмные части и частности из его собственноручного перевода романа на русский язык (1965) переходят в чужие, но, надеюсь, не чуждые руки.

Андрей Бабиков

Как-то в конце июля 1959 года (в моей записной книжке точная дата не значится), когда мы с женой ловили бабочек в Аризоне (со штаб-квартирой в «Лесных Дворах», что между Флагстафом и Седоной), я получил через своего импресарио Ирвинга Лазаря[41] письмо от господ Гарриса и Кубрика.[42] Годом ранее они приобрели права на кинопостановку «Лолиты» и теперь приглашали меня в Голливуд сочинять сценарий. Они предложили внушительный гонорар, но сама мысль, что придется перекраивать собственный роман, вызывала отвращение. Вместе с тем некоторое снижение активности местных чешуекрылых намекало на то, что мы с тем же успехом могли бы переехать на Западное побережье. После совещания в Беверли-Хиллз (на котором мне внушали, что ради умиротворения цензора в последнюю сцену нужно ввести некий откровенно выпирающий намек на то, что Гумберт все это время был тайно женат на Лолите), я провел неделю в бесплодных раздумьях на озере Тахо (где из-за вредоносного разрастания толокнянки хороших бабочек не было) и решил отказаться от предложенной работы и вернуться в Европу.

Мы побывали в Париже, Лондоне, Риме, Таормине, Генуе и 9 декабря приехали в Лугано, где остановились на неделю в «Гранд Отеле» (комнаты 317–318 — докладывает мой ежедневник 1959 года, ставший теперь более словоохотливым). Я уже давно перестал думать о фильме, как однажды меня вдруг посетило скромное ночное вдохновение, возможно дьявольского происхождения, но при этом совершенно неотразимое по своей подлинной яркой силе, и тогда я необыкновенно ясно увидал ту чарующую стезю, что ведет к экранному воплощению «Лолиты». Раскаявшись в том, что отклонил предложение Гарриса и Кубрика, я принялся праздно составлять в уме части воображаемых диалогов, и в это самое время чудесным образом из Голливуда пришла телеграмма, призывавшая меня пересмотреть свое прежнее решение и обещавшая мне большую свободу действий.

Остаток зимы мы провели в Милане, Сан-Ремо и Ментоне, и 18 февраля 1960 года, в четверг, выехали на поезде в Париж (два билета в одну сторону «Ментона — Париж», места 6 и 8, вагон 9, отправление в 19:15, прибытие в 8:55 — эти и другие подробности из записной книжки упоминаются мною не только ради мнемонического комфорта, но еще оттого, что не могу решиться оставить их не у дел). Первый этап долгого путешествия в Лос-Анджелес начался довольно злою шуткой: проклятый спальный вагон не дополз до перрона, застыв посреди мимоз и кипарисов в акварельно-прозрачном вечернем воздухе Ривьеры, так что нам с женой и близкому к помешательству носильщику пришлось в него забираться с уровня земли.

Следующим вечером мы были уже на борту «Соединенных Штатов» в Гавре. У нас была зарезервирована каюта (номер 61) на верхней палубе, но стараньями очаровательных распорядителей, без дополнительной платы, да еще с угощением в виде фруктов и бутылки виски, мы были перемещены в очаровательный люкс (номер 65) — одно из многих подношений, принимаемых Американским писателем. В субботу, 27 февраля, после четырех кипучих дней в Нью-Йорке, мы поездом отбыли в Чикаго (в 22 часа, вагон 551, смежные купе Д—Е — милые пометки, бесхитростные подробности давно минувших дней!) и следующим вечером пересели на «Лидера»,[43] где в купе нас ожидало очередное новшество: потоки музыки, изливавшиеся из двух источников, которые мы тут же бросились затыкать, страстно желая уничтожить, подавить, истребить гнусное устройство, но, не найдя выключателя, принуждены были звать на помощь (в советских поездах положение дел, конечно же, несравнимо хуже, ведь там строго-настрого запрещено выключать «товарища Песню»[44]).

1 марта мы с Кубриком на его студии в Универсал-Сити в дружеской перепалке, состоявшей из аргументов и контраргументов, решали, как надлежит фильмовать роман. Он согласился со всеми моими первостепенной важности положениями, я принял несколько из его менее существенных требований. Утром следующего дня, сидя на скамейке под восхитительно-ярким, желто-зеленым деревом Pyrospodia в городском саду рядом с гостиницей «Беверли-Хиллз» (один из коттеджей которой для нас снял господин Лазарь), я уже внимательно следил за репликами и пантомимой, возникавшими у меня в голове. 9 марта Кубрик представил нам Тьюздей Вельд (грациозную инженю[45], которая, на мой взгляд, не подходила на роль Лолиты). 10 марта мы сняли у покойного Джона Фрэнсиса Фея чудную виллу (номер 2088 по Мандэвилль-Каньон). 11 марта посыльный от Кубрика принес мне предварительный план утвержденных нами сцен, охватывающий первую часть романа. К тому времени из поведения Кубрика уже явствовало, что он намерен скорее следовать моим фантазиям, нежели причудам цензора.