В каталонских программах авангардизма стало использоваться слово «Мы», которое так часто мелькало у футуристов и у Аполлинера. Появилось желание делать что-то принципиально новое. «Будущий Дали» недолго оставался кубистом, как, впрочем, и его соратник по парижскому сюрреализму Миро. Учителя, включая и отца художника, мастерски владели техникой старых мастеров, хотя, конечно, ее стилизовали, и сам Дали усвоил довольно рано опыты подражания мастерам XVI—XVII вв. Теперь предстояло вырваться из провинциальной атмосферы Барселоны. Дали решительно сделал этот шаг. Персональная выставка в Барселоне была встречена доброжелательно, следовательно, путь, как казалось, был выбран верно. В 1927 г. Дали едет в Париж, чтобы повидаться с Пикассо, своим кумиром. Проведенная неделя в столице Франции дала много. Собственно, с этого момента начинается тот Дали, которого знает весь мир. На следующий год через Миро он узнает Бретона и Элюара. Ему удалось увидеть произведения Эрнста, Танги, Магритта, экспериментальный фильм Мэн Рея. Вторая поездка в Париж пополнила впечатления о новом движении авангарда. В 1928 г. в Испанию приезжали Бретон, Магритт и Элюар с женой Элен. Судьбе было угодно, чтобы эта женщина, Е. Дьяконова, называемая Элюаром «дамой бубен» и, чаще всего, Гала (т. е. по-французски «праздник»), стала «музой Дали», с которой он прожил до конца ее жизни. Дали вновь встретился с Элюаром и Элен уже в Париже, после чего Гала стала женой испанского художника. В 1929 г. Дали присоединяется к группе сюрреалистов. К этому времени он уже близко подошел к их поэтике и сразу стал в их среде «своим». Познакомившись с парижским сюрреализмом, Дали проповедовал его идеи и в Испании, следствием чего явилась лекция «Моральная позиция сюрреалистов».

В 1929 г., когда парижская сюрреалистическая группа переживает кризис и раскалывается, Дали остается с Бретоном. Устраивается его выставка. Большое значение имеет сотрудничество с Бюнюэлем в создании фильма «Андалузский пес» (1929). Бюнюэль понимал, как много значит монтаж, где по принципу свободных ассоциаций соединяется, казалось бы, несовместимое. Зритель видел «взбесившееся» фортепьяно, похоронную процессию, глаз с занесенной над ним бритвой, отрезанную, но «живую» руку. Картины «Раскрашенные удовольствия» и «Мрачная игра» — первые по-настоящему картины Дали-сюрреалиста. В них элементы фарса, взаимопроникновения реального и сущего, ирония, гротеск. В «Раскрашенных удовольствиях» (1929) видны три ящикоподобные конструкции, которые образуют основные композиционные элементы. Это словно кадры из несостоявшегося фильма. Вокруг витают разные образы: внизу, например, на гребне волны изображена женщина, рвущаяся из рук мужчины, за ними — какие-то микроорганизмы, зеленоватая голова. Поверх «ящиков» (в круглую дырочку одного из них сбоку подсматривает какой-то персонаж, желая узнать, что внутри) виден пьедестал, на нем помещены две кошмарные, деформированные женские головы, а к ним приближается морда льва. На «экранах» ящиков представлены отдельные кадры: архитектура в стиле живописи де Кирико, велосипедисты, отправляющиеся стройными рядами неизвестно куда. У этих изображений «нет веса», они эфемерны, как образы снов; все представлено на фоне бескрайнего голубого неба, осеняющего духовной трансцендентностью абсурдную композицию. Дали считал, что с этого момента (точнее, с 1927 г.) наступил его «планетарный период», за ним последуют «молекулярный», «монархический», «галлюцинаогенный», «будущный»... Конечно, такая периодизация достаточно условна, но художник действительно «начался» мрачными играми и парадоксальными пояснениями собственного творчества.

30-е гг. — расцвет искусства Сальвадора Дали. Выставки следуют одна за другой, печатаются книги и статьи, даются интервью. Фантазия его не знает границ, хотя заметно, что именно он взял у своих современников: у де Кирико, Эрнста, Магритта., В какой-то степени это — фантазии на «чужой основе», но его тяга к универсальности позволяла легко ассимилировать «чужое», в новых сочетаниях оно становилось «своим». Да, впрочем, какой художник не использовал в своем творчестве традиции и опыт коллег? Громадная энергия Дали все опустошала, и если сюрреализм преследовали кризисы (а кризисы пронизывают всю историю искусства), то художник все увереннее шел по избранному пути.

Рис. 26. С. Дали. Невидимый человек, 1929—1933

Дали считал, что психический автоматизм раннего сюрреализма слишком пассивен, и предложил собственный метод — «параноико-критический». В 1934 г. Андре Бретон в лекции «Что такое сюрреализм?» (метод был придуман за год до этого) говорил, что Дали принес в искусство инструмент первейшей важности — «иррациональное незнание», тотальное описание видений. Метод «паранойи» — объективизация безумия; он дал сюрреализму возможность вторгнуться в мир желаний, придав иррациональному форму вещественного... Дали агрессивно вторгается в традиционные человеческие представления, находя в подсознательном эротику и кошмары. Он смело нарушает ситуации нейтралитета смысла, волшебные фантасмагории являются развитием концепции Франсиско Гойи «Сон разума порождает чудовищ». Его мир сознательно перевернутый. В тексте «Моя борьба» (само название вызывает ряд ассоциаций) записано, когда Дали «против» и когда Дали «за». Вот несколько примеров: против простоты — за сложность, против коллективизма — за индивидуализм, против политики — за метафизику, против музыки — за архитектуру, против механицизма — за мечту, против оппортунизма — за маккиавелиевский фанатизм, против солнца — за луну, против медицины — за магию, против человека — за себя, против Миккеланджело — за Рафаэля, против Рембрандта — за Вермеера, против философии — за религию, против женщин — за Гала и т. п.

Произведения Дали — определенная концепция, и писались они довольно долго, реализуя особые представления художника. Характерно, что в 1938 г. он посетил Зигмунда Фрейда в Лондоне, взяв на вооружение, как и многие сюрреалисты, теорию бессознательного, проявляющегося через подавляемые культурой состояния, через сны, врожденные сексуальные фазы, обмолвки, воспоминания. Дали неоднократно говорил, что его картины — воспоминания, не локализованные в пространстве. Наконец, он был против определенной дешифровки своих произведений. Он писал: «Как Вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создал, их тоже не понимаю. Факт, что я в этот момент, когда пишу, не понимаю моих картин, не обозначает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа». Мысль, впрочем, не новая. Символист Г. Моро в конце прошлого столетия подчеркивал: «Я верю в то, чего не вижу, а только чувствую. Мой мозг, мой разум кажется мне недолговечным и двойственным. Только мое внутреннее чувство важно для меня».

Дали, основывая свой метод и стремясь дать ему определенное художественное выражение, прибегал к отдельным приемам, ставшим сутью его стиля. От поэтов, начиная с Артюра Рембо и графа де Лотреамона, он взял принцип столкновения отдаленных реальностей; искусство становилось соединением образов, сопоставить которые никому бы не пришло в голову. Характерны прием накладывания образов и угадывание в одном образе других. Таким способом проявляется бунт вещей и явлений природы, неподвластных воле человека и старающихся занять собственное место в бытии, со своим таинственным предназначением, антиутилитарностью. О последнем моменте напоминают многие знаменитые образы картин Дали: расплавившиеся часы, телефон-аппарат со слуховой трубкой в виде лангуста, диван-губы, рояль, спадающий, как драпировка.

Реальность утрируется и превращается в сверхреальность. Мультираскрашенные образы (выражение самого художника) сталкиваются между собой; появляются и симультанные образы, где одно наслаивается на другое. Формы живут как бы по законам самозарождения, развития, борьбы, любви и смерти. В них всегда присутствует некая биологизированная интрига. Это своего рода визуальные самообразования, натуралистичные и иррациональные одновременно.