Рис. 12. М. Ларионов. Цирковая танцовщица. 1911

Последнее объяснялось тем, что имелось определенное родство между поисками немецких и русских художников, это в первую очередь интерес к Востоку, к народному и детскому искусству, к «любому сюжету». У Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова использовались огрубленный контур, жесткая ритмика, «взрывчатые» аккорды красок. Н. Гончарова прославилась своими крестьянскими жанрами, особенно циклом «Жатва» (1911) и серией «Павлин», в которой были продемонстрированы любые «художественные возможности». Неопримитивистские тенденции были воплощены в картинах о русской провинции (1907—1909) и в «Солдатской серии» (1910—1913) М. Ларионова. Помимо Гончаровой и Ларионова еще двумя участниками «Синего всадника» были братья Давид и Владимир Бурлюки. На первой выставке Д. Бурлюк показал «Матроса с сибирской флотилии» (1911), а В. Бурлюк — «Деревья» (1911). Братья использовали диссонанс красок, множественность точек зрения, «механистичность» сложения композиции. Эстетическое кредо русских экспрессионистов было выражено Д. Бурлюком в статье «Дикие в России», опубликованной в альманахе «Синий всадник». Сам термин «экспрессионизм» прижился в России только после войны, когда наладились широкие контакты между артистическими кругами России и Германии. Самым оригинальным представителем русского авангарда был поэт и художник Павел Филонов, который изобрел «двойной реализм» и отрицал кубизм и кубофутуризм («Канон и Закон», 1912). В «сделанных» картинах («Пир королей», «Запад и Восток», 1913) он желал «расцветить каждый атом материи», фокусируя глаз на плохо видимом и малоразличимом. Художник «анализирует и интуирует», представляя мир как сложный комплекс «видимых и невидимых явлений, их эманации, реакций включений, генезиса, бытия и т.п.».

Альманах «Синий всадник» мыслился как годовой, где предполагалось представлять теоретические работы, репродукции и хронику. Помимо художников приглашались композиторы Т. Хартман (Ф. Гартман) и А. Шёнберг. В проекте второго тома, который так и не был издан,— фотографии цветов и животных, китч. Финансовую помощь в издании альманаха и устройстве выставок оказывал Герварт Вальден, издатель журнала «Штурм» («Буря»), активно поддерживавший экспрессионизм.

«Штурм» был основан в 1910 г. В первые годы своего существования он был центральным органом европейского авангарда. Вальден, будучи теоретиком нового искусства, считал, что действительность—мнимость, искусство само творит искусство, но ничему не учит. Важен только ритм, будь то живопись, музыка или «сцена-буря». В галерее журнала выставлялись художники «Моста», «Синего всадника», «Первого немецкого сентябрьского Салона» и движения «сепаратистов» — «Зондербунд». В «Штурме» читал свои лекции о кубизме Г. Аполлинер, выставлялись (помимо уже названных имен) Л. Файнингер, М. Шагал и А. Архипенко. Появилось даже представление о группе «Штурм».

Через год после основания «Штурма» начал издаваться Францем Пфефером журнал «Акцион» («Действие»), связанный больше с Новым Сецессионом. Издатель журнала — букинист и анархист, сочувствующий «левой» идеологии и «левому» искусству. Программа журнала исходила из тезиса «искусство — люди». Чуть позже стали издаваться «Новый пафос», «Белые листы», «Революция», «Новая сцена», «Литературное эхо», «Мюнхенский вестник искусства», «Новое искусство», имеющие отношение к экспрессионизму. Так что можно говорить, что предвоенный экспрессионизм — большое и сложное явление культуры.

Самой радикальной являлась группа «Синий всадник». Кандинский уверенно шел к живописной абстракции. Пример его вдохновлял многих. Гуго Балль, один из инициаторов будущего дадаизма, говорил о художнике из России как о «пророке обновления». В альманахе «Синий всадник» Кандинский публикует статью «К вопросу о форме», которая теоретически обосновывала переход к мистической абстракции. Художники мечтали освободиться от «кошмара материи», предпринимая попытки «оторваться от действительности». Они устраивают экзамен, стараясь понять, что «вечного» в этом мире, и выйти в мир духовного. В Гаузенштейн говорил, что «экспрессионисты хотят выразить божественный след на вещах». Используя «цветовые знаки», вызывающие аналогии с музыкой, художники полагали, что естественное удаление от природы приводит к искусству. Знакомясь с учениями о цвете Гёте, Гельмгольца и Рода, художники стремились к чистому, радужному колориту, свободному от прямых ассоциаций с действительностью. Таким образом, сбывалось определение Воррингера, что художественное произведение— самостоятельный организм, за которым просвечивают иные миры.

Франц Марк считал, что искусство является «мостом, ведущим в мир духов». Художник, по его мнению, «смотрит сквозь материю. Материя — это то, что человек терпит, но не признает». Да и вообще все формы, движение, пространство и время — «производные структуры нашего смертного духа»; «вся жизнь — пародия, за которой скрывается истина нашей мечты». Надо «за визуально скрытым найти внутреннюю истину». Марк с детства считал человека безобразным. Он говорил: «Животные мне казались красивее и чище; нечестивый человек не волновал моих чувств». С энергией Св. Франциска Ассизского художник обратился к миру фауны. Он желал проникнуть в душу животного и «увидеть не его в ландшафте, а ландшафт его глазами», ведь «лань ощущает жизнь как лань». Он хотел научиться видеть мир как животные, существовать как растения и камни. Однако животные его разочаровывают, он увидел, что в них есть много отвратительного. Искусство Марка становится схематичнее; в ряде предвоенных работ и в альбомных зарисовках военных лет Марк стремится представлять чистые силы вселенной. Художник хотел довести структуру произведения до напряжения, сплавления элементов, до сжатия их в целое.

К абстракции шел и Август Макке, используя открытия Делоне и футуризма. Ему хотелось передать «пространственную энергию цвета». Макке писал: «Человек выражает жизнь в формах, форма выражает внутреннюю жизнь. Внешняя форма всегда содержит нечто внутреннее. Живописное пространство состоит из внешнего и внутреннего». Иначе говоря, «понимать язык форм — жить». Через форму можно добраться до общего единства, «форма — наша тайна». Макке использовал призматическую граненность в интерпретации форм; у него «фасеточное видение мира». Цветность свойственна всем его работам; интересны были акварели — «ненаписанные картины». Крайне независимую позицию занимал Пауль Клее, участник второй выставки «Синий всадник». Его индивидуальный стиль лишь отчасти соприкасается с эстетикой экспрессионизма. Ему хотелось добиться музыкальности и инфантильности своего искусства. Для него искусство —«воплощение сверхчувственного», не отражение видимого, но «делание видимого». На некоторое время к абстракции, сохраняя некоторую фольклорную орнаментальность мотивов, подходит Кампендонк. К красочному максимализму стремился Явленский. Именно эти мастера и были зачинателями нового в экспрессионизме — абстракции.

Отметим, что у новой генерации экспрессионистов, как и у старой, имелась тяга к универсальности художественной деятельности, что, несомненно, их сближало. Кандинский являлся живописцем, музыкантом, поэтом. Лембрук был скульптором, живописцем, графиком. Вальден, издававший «Штурм», писал романы, стихи, музыку. Композитор Шёнберг выставлялся как живописец. Барлах писал драмы и романы. Скульптурой занимались живописцы Кирхнер, Хеккель, Нольде и Шмидт-Ротлуфф. Известны литературные труды Мейднера — «Позади звездное небо» и «Сентябрьский крик». Высоким литературным мастерством отмечены дневники Кольвиц. Кокошка — живописец, график, драматург. Многие художники склонялись к теоретическому объяснению своих эстетических позиций. Так что вполне могло, быть оправдано выражение «универсальный экспрессионист».

Война многое изменила в развитии экспрессионизма. На фронт санитарами, пулеметчиками, артиллеристами отправились Хеккель, Бекман, Кирхнер, Мюллер, Кокошка, Мейднер, Шмидт-Ротлуфф. Погибли Марк и Моргнер; Дике, Хеккель и Бекман вернулись с тяжелыми психическими расстройствами; Лембрук в 1919 г. покончил жизнь самоубийством. Русская часть движения покинула Германию. В самом немецком искусстве усилились антимилитаристские настроения, а военная тема заняла главное место в творчестве художников. Многие из художников прониклись революционным сознанием, влились в «Ноябрьскую группу» и «Рабочий совет по искусству». В манифесте «ноябристов» говорилось, что группа выступает против реакции. С группой активно сотрудничали Пехштейн и Феликсмюллер. Членами «Рабочего совета» являлись Хеккель и Шмидт-Ротлуфф. В Дрездене с «Группой 17» сближается О. Дике. Экспрессионизм широко используется в плакатах, оформлении журналов, книг, спектаклей. Заметим, что, несмотря на общее обнищание, книги раскупались, а театры были полны. Конечно, как правило, экспрессионисты смутно представляли себе социальное будущее общества, зараженные то толстовством, то анархизмом. Однако они понимали, что, как говорил Пехштейн, искусство — долг перед народом. Они верили, что экспрессионизм приблизил революцию в Германии, как некогда Просвещение приблизило 1789 год во Франции. Пехштейн в 1919 г. публикует манифест «Ко всем художникам!», в котором призывает мастеров активизировать свою деятельность в обществе. «Акцион» печатает работы В. Ленина, Л. Троцкого и А. Луначарского. «Идейный» экспрессионизм поддерживают журналы «Трибуна», «Новая Германия», «Высокий берег». Об утопизме, вере в «христианский коммунизм» красноречиво свидетельствует гравюра «Кафедрал социализма» Файнингера.