Собственно экспрессионистическое движение в Германии начинается с создания в Дрездене в 1905 г. группы «Мост». Группу создали четыре студента Дрезденского высшего технического училища, изучавшие архитектуру. Как живописцы они были самоучками. Недовольные «катастрофой», как выразился Гаузенштейн, натурализма и псевдоисторизмом «Карнавального Ренессанса» художественных академий, несостоявшиеся зодчие решили заняться обновлением немецкого искусства. Такое решение приняли Э. Л. Кирхнер, Ф. Блейл, Э. Хеккель и К. Шмидт-Ротлуфф. Считается, что название группы предложил Шмидт-Ротлуфф. В 1906 г. Кирхнер подготовил краткую программу группы, которая была отпечатана в виде листовки в технике гравюры на дереве. Там говорилось: «Мы, молодые,— залог будущего, хотим добиться свободы в жизни и в сопротивлении отжившим установкам стариков. К нам принадлежит каждый, кто непосредственно и искренне выражает то, что понуждает нас творить». Отмечалось «стремление группы присоединить к себе все революционные и активные элементы». В 1906 г. состоялась первая выставка группы на ламповом заводе Зейферта в Дрездене. Новая выставка была организована через год в «Салоне Рихтера»; после Дрездена ее возили в Гамбург, Брауншвейг, Лейпциг. Последняя дрезденская выставка в том же салоне была показана в 1908 г. К инициаторам группы в 1906 г. Ненадолго примыкают Э. Нольде, специально ими приглашенный, и М. Пехштейн; в 1907 — К. ван Донген и в 1910 г. О. Мюллер. Некоторое время с ними сотрудничали финн А. Галлен-Каллела и швейцарец Г. Амье.
Рис. 10. Э. Кирхнер. Ню. 1908—1909
«Мост» существовал недолго. В 1909 г. из Дрездена в Берлин переезжает Пехштейн, что поначалу некоторыми участниками группы оценивалось чуть ли не как «измена». Однако затем туда же перебираются и все остальные члены группы. Берлинская публика еще не оправилась от скандального шока, вызванного показом произведений Мунка, а тут на нее обрушилась новая волна экспериментов.
Перед войной в Берлине работали скульпторы, близкие экспрессионизму, Эрнст Барлах и Вильгельм Лембрук, друживший с Мюллером, и живописец, шедший самостоятельным путем к созданию нового искусства, М. Бекман. В 1911 т. Хеккель и Пехштейн основали Институт современного преподавания, правда, большого успеха он не имел. В том же году они, а также Кирхнер и Шмидт-Ротлуфф вступают в берлинский Сецессион. Когда его жюри не приняло 27 картин Пехштейна и Нольде, их авторы написали гневное письмо протеста председателю Сецессиона, представителю немецкого натурализма и импрессионизма М. Либерману, и «в пику» старикам основали Новый Сецессион. К ним примкнули независимые немецкие художники, были приглашены французские фовисты и кубисты. По просьбе членов дрезденской группы в 1913 г. Кирхнер издает «Хронику художественного объединения «Мост». Она вызвала недовольство остальных участников, так как им показалось, что Кирхнер сильно преувеличил свое значение как организатора и художника. Существование группы окончательно завершилось.
Стиль группы формировался параллельно французскому фовизму, во многом исходя из аналогичных истоков. Характерно повышенное внимание к творчеству Ван Гога, картины которого стали показываться в разных галереях Дрездена, Мюнхена и Берлина. Его экспрессивные краски, динамичные мазки-червячки, «наплывы» пространственных планов не только их заинтересовали, но и были непосредственно использованы. В немецких галереях выставлялись картины неоимпрессионистов и группы «Наби», Гогена. Водопады красочной пуантили «нео», декоративизм эстетов-модернистов, экзотика беглеца на Таити давали прекрасные уроки. Учтем к тому же, что все немецкие художники ездили в Париж и хорошо знали искусство Матисса и его друзей. Вскоре и французские мастера зачастили в Германию. Фовистские тенденции помогали вытеснить остатки стиля модерн, внутри которого рос экспрессионизм; росло влияние кубистов, орфизма Делоне и футуристов. Такая протофранцузская ориентация, начатая еще критиком Ю. Мейер-Грефе, часто вызывала раздражение и казалась предательством национальных эстетических вкусов и традиций. В 1911ч г. появился «Протест немецких художников против угрожающего импорта французского искусства», написанный Виннером. Ему был дан ответ, подписанный Бекманом, Кассирером, Коринтом, Климтом, Либерманом, Уде и др., причем характерно, что все названные художники принадлежали к разным поколениям.
Несомненно, для экспрессионистов много значила и культурная традиция, на которую они ориентировались. Кирхнер полемически восклицал: «Мы уже не греки!» Художники мечтали сказать решительное «Нет!» «болтуну Шиллеру» и «гипсовой маске» Гёте. Для них много значили гротески Босха и Гойи, спиритуализм Грюневальда и Эль Греко. Их интересовала антиклассическая традиция, почему они, например, с интересом относились к собственному средневековому искусству. Их «готицизмы» проявлялись в вытянутых пропорциях, нервных ритмах линий, а порой и в сознательно использованной иконографии. Не менее важным представлялось и наследие барокко с его мистицизмом и нарочитым пафосом. Ближайшим примером искусства, им близкого по духу, являлся романтизм, который немецкие историки искусства нередко называли «вторым барокко». Романтизм помог понять многое, тем более что у немцев, можно сказать, он «был в крови». В романтизме был оценен культ чувств, оттенок иррационализма, вкус к иронии и, конечно, любовь к средним векам, которые, собственно, тогда и перестали быть «темными». Наконец, экспрессионизм разделял установившееся мнение, что романские народы порождают дух формы, а северные — чистый дух. Гомеру они предпочитают А. Стринберга и Г. Ибсена, Платону — С. Кьеркегора. Эдшмидт в 1917 г. писал, что «у экспрессионизма было много предшественников во все времена и во всем мире». Показателен у представителей этого движения интерес к примитиву, детскому рисунку, японской гравюре. Экспрессионизм как бы вечен, потому что «сидит» в человеке; где человек, там и экспрессионизм. Прозаизму современной европейской цивилизации противопоставлялись чувства, рожденные на берегах Ганга. В поисках инстинктивных ощущений Нольде в 1913 г. отправился в Новую Гвинею, проехав всю Россию и Азию. В 1914 г. на острова Палау близ Новой Гвинеи ездил Пехштейн. С внеевропейскими культурами широко знакомил Дрезденский этнографический музей. Появился интерес к буддийской иконографии, совершались поездки на Восток. Так, например, Пехштейн в 1910-е гг. посетил Египет, Цейлон, Индию, Китай; А. Макке и П. Клее побывали в 1914 г. в Тунисе.
Большое значение имело впечатление от русской культуры. Два месяца провел в 1906 г. в России Э. Барлах. Особо расцвел «руссизм» в Мюнхене, где сложилась большая колония русских художников во главе с В. Кандинским, А. Явленским и М. Веревкиной. Созданное там общество «Синий всадник» состояло наполовину из русских. Г. Кайзерлинг видел «простую, сермяжную Россию, близкую к Богу». Чтение романов Ф. Достоевского и знакомство с философией «русского Ренессанса», во главе которого стоял Вл. Соловьев, порождали веру в темную, загадочную, славянскую душу. Россия в таком восприятии — тайна, экстаз и религия. Имела значение и связь с чешской культурой, тем более что в Праге возникали объединения, близкие экспрессионизму. На рубеже веков стали широко обсуждаться проблемы еврейской культуры с ее стихийным пантеизмом, фольклорностью. Знакомство с творчеством М. Шагала только убеждало в плодотворности использования национальных мотивов и поэтических образов авангарда.
В живописи экспрессионисты стремились сталкивать яркие краски, писать человеческие фигуры ядовито красным или синим цветами с радужными контурными абрисами, Они — талантливые организаторы напряженных форм. Их творчество — комбинаторика «обломков» старого языка и новых, авангардных изобразительных элементов. Перспективные планы и пропорции фигур могут произвольно меняться ради повышения экспрессии. Важна экспрессия мазков, отраженных в фактуре,— «нерасчлененная жестикуляция жестов» (В. Гаузенштейн). Этим, в известной мере, предопределялось единство творца и его произведения. Художники заметно «варваризировали» использование цвета, линии и фактуры. Их цвет то пронзительно ярок, то, напротив, словно мутнеет на глазах, становится «грязным», как бы передавая этим отношение художника к изобразительному мотиву. Линии превращаются в контур, который с трудом сдерживает буйство красок, фактура становится небрежно «намалеванной» поверхностью. Аналогичные приемы использовались в идолообразных скульптурных работах Нольде, Пехштейна и Шмидт-Ротлуффа.
