Их второе сближение происходит благодаря падению героя с лестницы.

В этом «умышленном», математически расчисленном романе на трех героев приходится ровно три поворотных события – свидание в саду жены с коммивояжером, рождение ребенка и, наконец, падение героя с лестницы в морозильной камере.

Внезапно герой сам становится персонажем заметок, которые собирает. «Мужчина 29 лет оступился на железной лестнице морозильных камер и упал с четырехметровой высоты. Страдалец отделался небольшим испугом и переломом ноги. Предположение о том, что это являлось попыткой свести с жизнью счеты, было им твердо отвергнуто», – примерно так это могло бы выглядеть в рубрике «Происшествия». Теперь герой прикован к дому, а следовательно и к девочке, намного крепче. Бормотанье инстинкта переходит в крик, и отношения их наконец завязываются: девочка подсаживается к герою на кресло, чтобы «потрогать его везде» и насладиться его болью. Это становится возможно не только потому, что теперь он дольше находится с ней наедине, существует здесь и метафизическая причина – встреча состоялась, когда герой надолго очутился наконец за пределами промораживающих его душу камер.

Именно жена, единственный источник трезвого начала, дает всему происходящему имя. И имя это неожиданно и артистично: танец! «Я наконец прозрела: вся эта история была, по сути, безумной. Мы втроем исполняли танец, да, именно танец, конца которого не ведает даже Господь Бог»… Вот оно, объяснение и ритму, и композиционной четкости «Менуэта» – перед нами танец. Танец сродни ритуалу, где в сгущенном виде представлен весь ход человеческой жизни, где отношения между ним и ею воспроизводятся в сжатой, но потому предельно выразительной форме. И что особенно важно в контексте романа, менуэт – танец этикетный, придворный, полный изысканных жестов, поклонов, реверансов. В нем все намек и ничто не откровение. Эта скрытность менуэта, эта молчаливость танца напоминают отношения между героями романа. Они беседуют лишь с собой, танцуют же безмолвно, общаясь с помощью языка жестов, прикосновений и взглядов, и даже в монологе девочки, якобы обращенном к герою, нет ни одного обращения, нет ни единого признака устной речи, адресованной собеседнику, так что вопреки явному авторскому указанию и это всего лишь исповедь перед зеркалом.

«Каждый из нас троих – окруженный коварными водами остров, – произносит в финале жена, вновь исполняя роль героя-резонера, – и все, к чему пришли вместе именно мы, не имеет отпечатка наших личностей – то же самое могло произойти совсем с другими людьми. Но что же теперь делать мне? Жить, как эти двое, – и ждать, когда над нами сомкнутся первобытные джунгли?»

Боон ставит в конце романа знак вопроса, но ответ следует из всего предшествующего текста – джунгли сомкнутся непременно. Тут-то и становится ясно, почему все трое безымянны, а у ребенка нет пола, – так Боон стирает с происходящего «отпечаток личностей». Перед нами изысканная притча, в финале которой герои оказываются отброшены к доисторическому, дохристианскому времени, где бал правит не цивилизация, не религия и выращенные ими условности и законы, но голый животный инстинкт. Куртуазный менуэт сменяется ритуальной пляской сродни знаменитому «Танцу» Анри Матисса.

Луи-Поль Боон. Менуэт. Роман / Пер. с фламандского Сильваны Вейдеманн и Марины Палей // Иностранная литература. 2003. № 10.

[7]

Не особенно популярное это дело – писать сегодня рассказы. Не в деньгах счастье, тем более не в славе, и все же сбрасывать со счетов околопремиальную суету как стимулирующее средство не стоит. Не секрет, что именно Русский Букер реанимировал cовременный русский роман. За рассказ же учреждена всего одна литературная премия – имени Юрия Казакова; обнищавшая, но все еще престижная Григорьевка, несмотря на декларируемую всеядность, short stories не жалует, да и любой издатель предпочтет сборнику рассказов «крепенький» роман, в крайнем случае две-три повести. Современной литературой, даже той, что плещется в книжных сериях с эпитетом «высокое» («чтиво», например, сдержи улыбку, читатель!) и стыдливо отворачивается от разнузданных рыночных плясок, рассказ как будто отодвинут, как бы полузабыт. Кажется, даже толстые журналы, консервативные и верные себе, публикуют всю эту короткую прозу из одного лишь cтремления к разнообразию или по давней привычке.

Филолог, критик, исследователь современной литературы Евгений Шкловский словно уловил, откуда дует ледяной ветер запустения, и бесстрашно направился именно туда – в открытое, невозделанное поле рассказа. «Фата-моргана» – это сборник рассказов. И это реабилитация жанра, пространное, в пятьсот с лишним страниц, доказательство того, насколько рассказ продуктивен. Напоминание очевидной, но, кажется, позабытой современным искусством истины: малая форма позволяет проникнуть в такие ущелья, пещерки и тайны человеческого бытия, в которые никак не протиснуться форме большой.

Это, впрочем, соображения общие, справедливые для рассказа вообще. Шкловский пишет вовсе не рассказы вообще, его голос узнается немедленно и безошибочно. Лишь на первый взгляд кажется, что писатель движется по руслу российской реалистической традиции. Конечно, герои Шкловского – это, что называется, наши соседи, и автор явно рассчитывает на эффект узнавания и описывает своих персонажей так, что кажется: где-то мы их несомненно встречали – в лифте, в очереди, в метро, на дорожке дачного поселка, в загородном пансионате.

Чем-то все эти люди заняты, каким-то своим копошением: гуляют по воскресеньям в Замоскворечье («Прогулки»), часами рассматривают в зеркало неправильный прикус («Гений красоты»), обожают известного певца и не пропускают ни одного его выступления по телевизору («Вестник»), флиртуют на работе и встречаются после нее («Омут»), отбивают девушек у лучших друзей («Цепь»), страшатся, что близкие наведут порчу и сживут со света («Порча»), ходят по вечерам в парк и танцуют, невзирая на преклонный возраст («Музыка над городом»), стареют, страдают от собственной оставленности, умирают. Но на этом Шкловский покидает реалистическое русло и начинает двигаться совсем в ином направлении, в иные дали, блуждание по которым и придает его рассказам неповторимость.

У большей части героев Шкловского, вполне в постмодернистском духе, отсутствуют полноценные имена, представляя их, автор ограничивается безликими инициалами – Р. Ю., С. В., Т. Т., Б., П., Р., Н. или просто – брат, мать, отец, опять же сосед, писатель, полковник, приятель… Люди-функции, люди без лиц – как правило, нам ничего не сообщается о цвете их глаз, волос, фасоне пальто, походке, жестах. Королева реалистического рассказа, внешняя деталь (тот же пресловутый осколок бутылочного стекла, отразивший луну), вдруг озаряющая и героя, и окружающее его пространство, в «Фата-моргане» повержена и тонет – в тягомотине повседневности, пустоте и стертости. Повседневность здесь лишена ярких примет времени – никаких тебе политических аллюзий, крикливых рекламных слоганов, ухмыляющихся в евроинтерьере братков – усредненные люди, живущие тихо-тихо, в усредненном мире и как будто вне времени.

Повествовать о них доверено рассказчику с такой же невыразительной, пережевывающей все одно и то же интонацией. И хотя рассказчики разных историй меняются, их речевая манера остается неизменной: мысль, словно заблудившись, кружится на одном месте, и без того неторопливая речь замедлена оговорками, словами-паразитами, дурной бесконечностью уточнений: «вот», «собственно», «надо сказать», «в смысле», «главное же», «короче» – но о короче нечего и мечтать. Потоки отступлений, ряды риторических вопросов, плотный штакетник скобок: «А теперь у него еще больше этих самых возможностей, поскольку он в основном не дома, а где-то (на работе). Но бывает, что и зайдет к кому-нибудь (как без этого?) или с кем-то повстречается из старых приятелей (глоток вольного воздуха). Ему нужно. Чтобы без запаха лекарств. Без щемящей жалости. Без вины – что ты здоров (относительно), а кто-то (человек) болен» («Втроем»).