Интересно, что гипсовая модель скульптурной группы «Танец» для фасада Парижской оперы гораздо живее и чётче, чем окончательный вариант в камне. Кокетливая весёлость группы, навеянная стилем рококо, как нельзя лучше соответствует необарочной архитектуре Шарля Гарнье. В отличие от «Полины Боргезе в виде Венеры» Кановы, фигуры Карпо выглядят скорее раздетыми, чем обнажёнными. Они настолько фотографически реалистичны в деталях, что мы не воспринимаем их как законных обитателей мифологического царства. Здесь «правда» разрушила воображаемую реальность, которая ещё оставалась у Кановы.

Карпо был видным скульптором второй половины XIX столетия, оказавшим заметное влияние на развитие французской пластики. При всём многообразии и неровности его произведений творчество скульптора в целом пронизано любовью к жизни, к человеку. Карпо не принимает господствующее в то время салонное искусство с его фальшиво-сентиментальной патетикой. По сравнению с мертвенно-застывшими академическими статуями, которыми были полны официальные выставки тех лет, работы Карпо привлекают жизненностью.

Уже говорилось о портретах Карпо. Не все они однозначны, но немало среди них правдивых, темпераментных, вошедших в золотой фонд французской пластики.

Подлинный шедевр Карпо — бюст танцовщицы Эжени Фиокр (1869). Над ним мастер работал одновременно с композицией «Танец».

Бюст экспонировался на Салоне 1870 года. Критик Ж. Кастаньяри писал о «парижской мордочке, такой восхитительно тонкой и дерзкой», о плечах и спине, глядя на которые «вздрагиваешь, настолько правдиво и интимно передано тело».

«Действительно, — отмечает Н. Н. Калитина, — в лице мадемуазель Фиокр сочетаются и дерзость, и насмешливость, и сознание собственного очарования. Формы перетекают одна в другую (маленькая головка с подобранными вверх волосами, гибкая шея, открытые плечи и спина) и контрастируют друг с другом (волосы — лоб, грудь — шарф, роза). Бюст завершает тонко профилированная стойка, на которую красиво ниспадают подвижные складки ткани. Никогда раньше и никогда позднее Карпо не создавал более совершенного женского портрета. В отмеченных критикой 1860-х годов портретах принцессы Матильды и императрицы Евгении при всей виртуозности их исполнения не чувствуется в такой мере, как в портрете балерины „Гранд-Опера“, творческого вдохновения, приподнятости. И это естественно, ибо Карпо был скован сознанием именитости заказчиц, которых он должен был показать в выигрышном свете, возвеличить. Портретируя же мадемуазель Фиокр, он творил самозабвенно, ещё не остыв от чувства радостного волнения, с которым следил за танцем балерины. Подвижная, лишённая академической заглаженности, холодности, пластика бюста великолепно передаёт трепет жизни».

Главный секрет художественного воздействия лучших портретов Карпо в жизненности и искренности. Именно это свойство выгодно отличает их от бюстов Клезенже или от официальных портретов его самого. Ведь уже упомянутый Клезенже или Каррье-Беллез также обладали высоким профессионализмом. Эти скульпторы не менее эффектно, чем Карпо, умели обыграть позы и костюмы.

«Сказанное о женских портретах Карпо, — продолжает Калитина, — можно с небольшими оговорками отнести и к портретам мужским. Наиболее удаются ваятелю те, что изображают близких людей, собратьев по профессии. Таков портрет Шарля Гарнье (1869, бронза, Париж, Музей оперы) — архитектора „Гранд-Опера“, которого Карпо знал с детских лет, таков портрет Жерома (1871, бронза, Париж, Лувр), скульптор сблизился с портретируемым во время пребывания в Англии. Увлечённый личностью изображённых, Карпо уделяет незначительное внимание костюму, аксессуарам; в портрете Жерома он вообще не вводит в композицию фигуру, ограничиваясь изображением головы и шеи, в связи с чем портрет был прозван современниками „говорящей головой“. Определение „говорящая“ точно передаёт специфику трактовки образа Жерома, как, впрочем, и Гарнье. Оба художника видятся ваятелем в активном общении с окружающими, как бы обращающимися к невидимому собеседнику. Этот активный контакт с внешним миром выражается не только в „говорящих“ чертах лица. Он присущ самой пластической лепке, подвижной и экспрессивной. Герои Карпо — типичные представители той части художественной интеллигенции Франции, к которой принадлежал сам ваятель. Это люди деятельные, энергичные, честолюбивые. При всей увлечённости искусством, собственно художественными проблемами они обладают способностью трезво оценивать жизненные ситуации и ясно определять жизненные цели».

Хотя Карпо по своему направлению был реалистом, но подражание формам действительности, чуждое всякой идеализации, соединялось в его произведениях с глубиною экспрессии и сильною передачей движения.

Кроме уже упомянутых, надо назвать и другие замечательные произведения мастера: барельеф на павильоне Флоры (1863–1866) в Тюильри, статуи молодой девушки с раковиною и раненого Амура, бронзовую скульптурную группу «Четыре части света» (1867–1872) для фонтана на площади Обсерватории в Париже.

Умер Карпо 11 или 12 октября 1875 года в Курбевуа, ныне О-де-Сен.

Константин Эмиль Менье родился 12 апреля 1831 года в Эттербеке (район Брюсселя). Константин был шестым ребёнком в семье, рано лишился отца, и его матери пришлось открыть пансион, чтобы иметь возможность прокормить детей. На формирование художественных наклонностей Менье оказал влияние его брат — гравёр Ж.-Б. Менье, а также итальянский гравёр Каламатта, живший в пансионе одновременно с пейзажистом Фурмуа. Юношей Менье посещал скульптурный класс Академии изящных искусств Брюсселя и мастерскую Ш.-О. Фрекена — скульптора академического толка. Он занимался также у известного живописца Ф.-Ж. Навеза (с 1854 года). Но решающими для Менье оказались встреча с де Гру и вступление затем в «Свободное общество изящных искусств».

Менье надолго оставляет скульптуру. Как живописец он впервые выступил на трёхгодичной выставке (Триеннале) в Брюсселе в 1857 году с картиной «Сёстры милосердия». В последующие годы он участвует в выставках в Антверпене, Генте, Брюсселе и Париже со сценами из жизни монахов-траппистов и святых. Те же сюжеты повторялись в картинах мастера и после его вступления в «Свободное общество изящных искусств». Живопись этих полотен малоинтересна, но зато рисунки позволяют ощутить большой ритмический дар художника, его стремление к ясной логике монументализированных форм («Похороны трапписта», «Монах на коленях»). Лишь изредка мелькают на выставках этих лет жанровые и пейзажные полотна.

В 1878 году он посетил стекольный завод в Валь-Сен-Ламбер и заводы Кокериль в Серене. И с того времени основное место в творчестве Менье заняли картины, посвящённые двум темам — сценам на заводе и работе шахтёров.

Его дебют в новом для него жанре сразу же привлёк внимание критики, отметившей не только оригинальное и новое в трактовке индустриальной темы Менье, но также и преемственность в обращении к ней — здесь справедливо называлось имя Менцеля.

Уже первую картину Менье на индустриальную тему — «Плавка» (1880) К. Лемонье рассматривал как страницу, которая «ознаменовала пришествие человечности, почти не подозреваемой до этого в искусстве».

В этот же период Менье получил приглашение Лемонье иллюстрировать его книгу «Бельгия». Менье попадает в угольные районы Боринажа — «чёрную страну». Эта поездка окончательно определила последующий творческий путь мастера.

Поездка в Испанию (с октября 1882 по апрель 1883 года) была лишь временным перерывом, — художник по поручению бельгийского правительства копировал в Севильском соборе картину нидерландского живописца Ван Кампена «Снятие с креста». В 1885 году Менье впервые выставил свои скульптуры, а в 1886 году в Париже он получил признание ведущих французских критиков. На Всемирной парижской выставке 1889 года «Молотобоец» — первая из больших скульптур Менье — получила «Медаль почёта», но, несмотря на премию, мастер не мог найти в Брюсселе работу, которая обеспечила бы ему существование.