С предельной простотой скульптор стремился выразить свою идею: «Я ограничусь только статуей героя, которого не рассматриваю ни как полководца, ни как победителя. Надо показать людям более прекрасный образ законодателя, благодетеля своей страны, он простирает свою десницу над объезжаемой им страной… он поднимается на верх скалы, служащей пьедесталом, — это эмблема побеждённых трудностей».

Не в римский панцирь, не в греческую одежду, не в русский кафтан одел Фальконе Петра I. На нём, по словам скульптора, «одеяние всех народов… одеяние всех времён, словом, одеяние героическое». Совершенно необычная форма постамента органически входит в общую композицию памятника, подчёркивая и усиливая его динамичность.

Вся глубина и богатство памятника раскрываются последовательно, по мере обхода его с разных сторон. Каждый аспект выявляет новые художественные достоинства произведения. Величие всадника подчёркивается властным, спокойным, умиротворяющим жестом протянутой правой руки — если смотреть с одной стороны, а с другой — она не видна, зато приковывает внимание взлетевший на скалу и поднявшийся на дыбы конь, сдерживаемый энергичным движением левой руки Петра. Движение ощущается особенно сильно, если мы встанем перед памятником: кажется, ещё мгновение — и конь обрушится, и всё будет растоптано на его пути. Величественный, монументальный памятник прекрасно сочетается с архитектурой, организует окружающее пространство, став центром одного из красивейших ансамблей города. Его силуэт чётко вырисовывается со всех сторон.

Дидро был тонким ценителем искусства, и его письмо Фальконе, пожалуй, лучший искусствоведческий анализ этого великого произведения:

«Истина природы сохранила всю чистоту свою; но гений Ваш слил с нею блеск всё увеличивающей и изумляющей поэзии. Конь Ваш не есть снимок с красивейшего из существующих коней, точно так же, как Аполлон Бельведерский не есть повторение красивейшего из людей: и тот и другой суть произведения и творца и художника. Он колоссален, но лёгок, он мощён и грациозен, его голова полна ума и жизни. Сколько я мог судить, он исполнен с крайнею наблюдательностью, но глубокое изучение подробности не вредит общему впечатлению; всё сделано широко. Ни напряжения, ни труда не чувствуешь нигде; подумаешь, что это работа одного дня. Позвольте мне высказать жёсткую истину. Я знал Вас за человека очень искусного, но никак не предполагал у Вас в голове ничего подобного. Да и возможно ли предполагать, что этот поразительный образ умещается рядом с деликатным изображением Пигмалиона. Оба творения редкого совершенства, но потому-то, казалось бы, должны исключать друг друга. Вы сумели сделать в жизни и прелестную идиллию, и отрывок великой эпической поэмы».

Ярко охарактеризовал монумент А. С. Пушкин в поэме «Медный всадник»:

Памятник открыли 7 августа 1782 года — в столетний юбилей воцарения Петра. Но Фальконе не суждено было присутствовать при этом долгожданном событии. Не дождавшись установки памятника, в сентябре 1778 года Фальконе покинул Санкт-Петербург. Руководство сооружением памятника после отъезда Фальконе перешло к архитектору Фельтену. После открытия памятника, на которое скульптора даже не пригласили, Екатерина послала ему две медали — золотую и серебряную, отчеканенные по случаю этого события. Вручил их ему князь Дмитрий Голицын в имении Фальконе в Шатене. Скульптор расплакался.

Таково было последнее событие в жизни Фальконе, связанное с памятником Петру. Оно происходило примерно за полгода до того, как с ним случился апоплексический удар, приведший к параличу. Болезнь приковала Фальконе к постели, и последние восемь лет жизни за ним ухаживала Мари Анн Колло. 24 января 1791 года жизнь замечательного художника оборвалась.

Огюстен Пажу родился 19 сентября 1730 года в Париже в семье скульптора-орнаменталиста Мартена Пажу. Мать Огюстена была дочерью Е. Питиона — теперь почти забытого парижского скульптора, а крестником мальчика стал Огюстен Гренье — также скульптор. Понятно, что подобное окружение и рано проявившаяся склонность к скульптуре заранее исключали необходимость выбора будущей профессии. Способностями мальчика заинтересовался хозяин мастерской, где работал отец Пажу. Так в четырнадцатилетнем возрасте его определили в ателье известного скульптора и талантливого педагога Жана-Батиста Лемуана. Ещё через четыре года Огюстен был принят в королевскую школу избранных учеников, руководимую в те годы живописцем Карлом Ванлоо. В 1751 году Пажу завершил обучение в школе, получив право поездки на четыре года в Италию для изучения величайших произведений искусства прошлых веков.

В столице Италии Пажу активно занимался копированием памятников, отдавая предпочтение античности. В Риме у него неожиданно проявились яркие способности рисовальщика. Директор Французской академии художеств в Риме, Натуар, посылая регулярные отчёты о работе пенсионеров, писал М. де Мариньи: «Посылаю Вам несколько рисунков Пажу, сделайте одолжение посмотреть их, мне кажется, что он делает успехи в этой области, не совсем обычной для скульптора».

Возвращение молодого скульптора в Париж получилось удачным. Одна из первых скульптур, выполненная Пажу дома, — бронзовый бюст его учителя Лемуана (1758). Это произведение позднее особо отметил Дени Дидро.

«Пажу вдохновлялся здесь натурой сильнее, чем в других работах, — отмечает Ю. К. Золотов. — Лемуан был близким ему человеком и своё знание модели скульптор передал в портрете. Но образ возвышен в духе классицизма — энергия движения, решительность взгляда соединяются с определённостью силуэта, ясностью пластической формы. Здесь нет ничего недосказанного, хотя, впрочем, сказано не так уж много. Выразительно решён срез бюста — параболическая линия его подчёркивает широкий разворот плеч; фигура обнажена на античный манер».

Ещё одна ранняя работа — рельеф герцогини Гессен-Гомбургской (1761) — для того времени исключительно удачный классический рельеф.

Вначале Пажу зарабатывал на жизнь, декорируя церкви и выполняя заказы на надгробные стелы. Но уже через четыре года после возвращения из Италии он получает звание академика за выставленную на одном из Салонов мраморную композицию «Плутон с Цербером», находящуюся сейчас в Лувре. Статуя тщательно моделирована. Обнажённый Плутон изображён в энергичном развороте, нога заложена за ногу. Голова героя произведения решительно повёрнута в сторону, в руках он держит массивную цепь. На этой цепи извиваются собачьи головы Цербера. Как и в бюсте Лемуана, здесь легко обнаруживается влияние античного прототипа, что неудивительно, ведь Пажу был одним из первых приверженцев французского классицизма, получившего позднее название «стиль Людовика XVI».

С 1768 года и до конца жизни Пажу занят выполнением огромного количества официальных заказов. В течение двух лет он работает по украшению Версальской оперы, которую король строил по случаю свадьбы наследника и Марии-Антуанетты. Пажу декорировал церковь Сан-Луи в Версале, работал в Пале-Рояль, Инвалидном доме, парижском Дворце правосудия, в орлеанской церкви Санте-Круа, в Шато Бельвю и многих других. Кроме того, он был исполнителем большей части цикла «Знаменитые люди Франции». Им выполнены статуи Бюффона, Декарта, Боссюэ, Паскаля, Тюренна.

Во второй половине XVIII столетия для французской скульптуры было характерно три варианта изображения человеческой фигуры: в современном костюме, в виде обнажённого древнего мыслителя и в виде древнего мыслителя в тоге. Мастер, работая над скульптурами цикла, воспользовался всеми названными вариантами. Так, его статуя учёного-естествоиспытателя Бюффона (1773) несколько холодна, отвлечённа, перегружена аксессуарами. Луврский портрет этого же учёного более удачен. Он изображён в современном костюме с излюбленным Пажу решительным поворотом головы и замечательно проработанным рисунком тонких кружев на воротнике рубашки.