Окончив в 1926 году училище, он должен был три года работать, чтобы накопить необходимые для переезда в Берлин триста марок. Там его ждала удача — он успешно сдал экзамены в Высшую школу изобразительного искусства. Так Кремер оказался в мастерской профессора Вильгельма Геретеля. Последний был именно таким учителем, о котором в сложных исторических условиях двадцатых — начала тридцатых годов мог только мечтать ученик кремеровского склада.

Для Кремера это были годы напряжённой работы и тяжких раздумий: «…мы шли, — вспоминает об этом времени мастер, — …сквозь преисподнюю нацизма, всегда насторожённо, не теряя почвы под ногами, бескомпромиссные в поисках истинной ценности искусства и непоколебимые в уверенности победы здравого смысла над варварством».

Начинающий скульптор упорно ищет свой путь в искусстве. Большое впечатление произвёл на Кремера приезд в 1930 году Майоля. В 1934 году он едет в Париж, где посещает музеи, выставки, мастерские художников. Громадное впечатление на него произвели произведения Родена, Майоля и Деспио.

Когда в феврале 1933 года Кете Кольвиц и Генрих Манн были исключены нацистскими чиновниками из состава прусской Академии, Кремер стал инициатором демонстрации протеста. Это был дерзкий поступок, чреватый очень серьёзными последствиями.

Только благодаря вмешательству Герстеля, сумевшего отвести угрозу исключения молодого скульптора за этот смелый политический шаг, Кремер мог продолжать своё художественное образование. Чтобы уберечь ученика, Герстель выхлопотал для него длительную заграничную учебную командировку. В 1934 году Кремер едет в Париж. Вернувшись в Берлин, Кремер продолжает совершенствовать своё мастерство, официально закончив Высшую школу, получает право работать в творческой мастерской у Герстеля. Первые шаги самостоятельного творчества выпали на 1935–1936 годы.

«Скорбящие женщины» («Гестапо», 1936) — назвал Кремер свою первую большую работу — бронзовый рельеф. Тема материнства, образ скорбной матери вместе с темой страдающего и гибнущего юноши солдата занимают главное место в творческих замыслах скульптора в период с 1936 по 1943 год.

Выгодно отличает это произведение Кремера выразительность образов, исполненных печали и внутреннего достоинства, простота пластических приёмов, отсутствие какой бы то ни было внешней аффектации.

Кремер никак не ожидал, что «Скорбящим женщинам» присудят государственную премию. Премия давала скульптору право на творческую командировку в Рим. Работа на вилле Массимо в 1937–1938 годах дала Кремеру возможность изучать в подлинниках памятники античности, Возрождения, барокко и в конечном итоге сыграла важную роль в творческом формировании скульптора.

Выполненный в 1937 году портрет танцовщицы Марианны Фогельзанг уже свидетельствует об усложнении пластических задач.

В 1940 году Кремера призвали в армию. В форме артиллерийского солдата-завоевателя ступил он на священную землю античной культуры — Грецию. Фрица угнетал и подавлял позор. Однако скоро пришло радостное известие из Берлина. Друзья художники сумели выхлопотать для Кремера право освобождения от военной службы. Как талантливый молодой художник он получил от Академии возможность ещё год совершенствовать своё мастерство в Риме.

Однако возвратившись в Германию, Кремер был принуждён вернуться и в армию. Его отправили в Югославию, где он добровольно сдался в плен.

Только в 1946 году Кремер смог наконец вернуться к своей работе скульптора. Он приехал в Вену к своей жене Ханне Бергер, жившей тогда у родителей. Его первым монументальным памятником была фигура «Борца за свободу» (1946–1947) для австрийского сектора бывшего концентрационного лагеря Освенцим. Вслед за первым памятником в 1948 году мастер приступает к работе над двумя другими: «Памяти казнённых членов ЦК Компартии Австрии», «Памятник жертвам фашизма» в Вене.

Вена принесла скульптору европейскую известность. Кремер — профессор Венской академии художеств — не только имеет творческую мастерскую и ведёт напряжённую преподавательскую работу, но получает серию заказов на памятники для Австрии и Германии, для Франции и других европейских стран. Однако не все довольны его работой. Некоторых раздражает гневный пафос и суровая правда его искусства.

Кремер решает переехать в конце 1950 года в Германскую Демократическую Республику. Здесь он с радостью откликнулся на конкурс, объявленный в 1951 году правительством ГДР, на создание памятника героям Бухенвальда.

Все исследователи творчества Кремера, да и сам скульптор почти единодушно признают преемственную связь этого пластического решения со знаменитой скульптурной группой Родена «Граждане Кале». Однако отличие кремеровской группы заключено не только в идейно-смысловой наполненности образа, но и в ином понимании принципа построения пластической группы.

«Разворачиваясь в круговом обходе перед зрителем, — замечает исследователь творчества немецкого мастера Н. И. Полякова, — группа Кремера причудливо меняет форму, заключающую в себе каждый раз новое идейно-образное наполнение и, подобно чередующимся кадрам кино, передаёт динамизм действия, его многозначность. Такая повествовательность возникает из самой пластической организации группы, а не из отдельных её элементов — фигур, образующих монумент, то единое, но многозначное целое, которое логически последовательно раскрывается зрителю при круговом обходе. Таким образом, не раскрытие роденовских отдельных ярких драматических характеров, выраженных средствами пластики, а выявление самой пластики скульптурно-пространственной массы всей группы, принимающей всё новый и новый идейно-образный смысл, — таково принципиальное отличие кремеровского построения группы от группы Родена.

Группа Кремера отличается не только чёткой формальной художественной цельностью, ясностью и единством силуэта, согласием и стройностью ритма. Её пространственное построение сознательно рассчитано на множественность аспектов восприятия, раскрывающих событие в развитии, в многозначности живого процесса. Так Кремер подошёл к разрешению проблемы, которая его волновала ещё в тридцатые годы, — проблемы расширения изобразительных возможностей статического искусства скульптуры. Ваятель преодолел ограниченность не за счёт усиления литературно-драматического начала, не нарушением, а соблюдением законов пластики. С любой стороны все фигуры группы Бухенвальда образуют единый чёткий силуэт, единую пространственную массу, где нет ни зияющих пустот, ни излишней плотности, где объёмная форма сливается с пространством в естественное гармоническое единство».

В работе над памятником впервые по-настоящему раскрылись индивидуальные возможности творческого метода Кремера. Особенность его метода состояла в том, что скульптор не пользуется натурными зарисовками или лепкой с натурщиков. Все персонажи — одиннадцать фигур бухенвальдского памятника — это образы, созданные творческим воображением художника на основании огромного исторического материала о Бухенвальде.

В бухенвальдском монументе скульптор проводит идею об интернациональном характере борьбы с фашизмом. В облике одиннадцати героев он передаёт национальные черты. Здесь и француз — «Борец в берете», и группа русских — «Борец со знаменем», «Человек с винтовкой», и юноша с чертами лица, похожими на итальянца. Все они, сплочённые общей целью, выражают единство в схватке с фашизмом.

Завершив в 1958 году работу над бухенвальдским ансамблем, Кремер обратился к следующему большому произведению — антифашистскому памятнику заключённым концентрационного лагеря Равенсбрюк.

Как пишет В. В. Стародубова: «Композиция Кремера установлена на развилке дороги, ведущей от Фюрстенберга к Равенсбрюку, у входа в мемориал. Как трагический пролог возвещает она входящему о том, что предстоит ему увидеть на территории лагеря, эмоционально подготавливает восприятие посетителя, создавая суровый психологический настрой. По своей тональности, по экспрессии образов группа Кремера резче, напряжённее остальных фигур мемориала и вынесение её за пределы комплекса говорит о художественном такте авторов проекта. Поставленная у входа в лагерь, на пустынной поляне, поросшей травой, она потрясает внезапностью своего появления среди мирного пейзажа. Три бронзовые узницы с мёртвым ребёнком на носилках неумолимо надвигаются на входящего, мрачный силуэт траурной процессии чётко выделяется на фоне неба. Кажется, что Кремер заставил скорбеть саму пластику — в линиях контура заключены мрачное величие, суровая печаль; вскинутая вверх рука одной из скорбящих словно воплощение горестного стенания».