— Но как же, в самом деле, писать без вдохновения?.. Нет его — и конец! Из пустого колодезя не зачерпнешь воды!.. — возразил кто-то из учеников.
— Бесспорно. Поэтому-то, между прочим, я всегда был и буду таким горячим противником порядков, существовавших при мне в академии, когда вдохновение „по расписанию“ было подчинено бою часов, когда по звонку мы, ученики академии, должны были вдохновляться и идти рисовать, а затем по звонку же охлаждаться и настраиваться вновь определенным образом для слушания уроков алгебры и других предметов. В нашем искусстве, плоды которого достигаются, как и во всех специальностях вообще, только настойчивым трудом, более чем где-нибудь важно не распускать себя… Художнику в сравнении с человеком всякой другой профессии гораздо легче именно „распустить себя“, потому что для нас во всякую минуту готова отговорка: „не расположен писать“, „нет вдохновения“. И я должен сказать, что отговорка эта тем опаснее, что ею художники очень часто просто сами себя вводят в заблуждение и подолгу бездействуют. Тут так часто кроется самообман. Все дело в том, что нужно приучить себя прежде всего к труду, нужно довести себя до того состояния, чтобы внешняя, физическая сторона дела не составляла для художника ни малейшего препятствия. И поверьте, что истинное дарование, врожденный художественный талант всегда найдут в себе материал, из которого станут черпать. А сравнение с пустым колодезем, которое вы сделали, так это просто — не взыщите за выражение — логическая потуга, которая мало общего имеет с искусством. И в самом деле, коли ты пустой колодезь, так ты, значит, вовсе уже не колодезь, а просто яма, дыра в, земле, все что угодно, но только не колодезь, не то хранилище чистой влаги, которое имеет своим питомником постоянную, внутреннюю, неиссякаемую струю…
— Такой взгляд сложился у вас давно или вы выработали его постепенно, на основании собственного практического опыта?
— То, что я сказал, я исповедовал всю мою жизнь, от самой далекой юности; конечно, сначала более инстинктивно, чем с пониманием; с течением же времени я только больше и больше убеждался в справедливости такого взгляда. Впрочем, это может быть, зависит еще и от тех приемов, какие я привык соблюдать при писании картин. Прежде всего я никогда не приступаю к работе без определенного, уже вполне сложившегося сюжета со всеми деталями, со всеми оттенками колорита, освещения. Словом, я, начиная писать всякую картину, не творю ее тут же на полотне, а только копирую с возможной точностью ту картину, которая раньше сложилась в моем воображении и уже стоит перед моими глазами ясная и вполне отчетливая. В картинах моих всегда участвует, кроме руки и фантазии, еще и моя художественная память. Я часто с удивительною отчетливостью помню то, что видел десятки лет назад, и потому нередко скалы Судака освещены у меня на картине тем самым лучом, который играл на башнях Сорренто; у берега изображенной мной Феодосии разбивается, взлетая брызгами почти до стен моего дома, тот самый вал, которым я любовался с террасы дома в Скутари. Эта же самая особенность моего художественного дарования влияет и на легкость, с которой я пишу мои картины. Создавши в своем воображении законченный вполне вид, я, как вы могли видеть, набрасываю на клочке бумаги общий план картины, более для того, чтоб продумать ее формат, соотношение частей, планов, перспективное построение и другие элементы композиции, которые необходимо выдержать на полотне, и затем, на другой же день утром, приступаю к работе. И вот тут-то я не только не оставляю картину на продолжительное время, а, напротив, не отхожу от нее до тех пор, пока не окончу ее совершенно. Но я должен признаться с сожалением, что слишком рано перестал изучать природу с должною, реальною строгостью, и, конечно, этому я обязан теми недостатками и погрешностями против безусловной художественной правды, за которые мои критики совершенно основательно меня осуждают. Этого недостатка не выкупает та искренность, которую я приобрел пятидесятилетнею неустанною работою.
Беседы Айвазовского с учениками иногда длились часами. Они приносили юношам огромную пользу. Да и сам художник на собственном примере показал им образец исключительного трудолюбия. Несмотря на преклонные годы, он в восемь часов уже приходил в мастерскую и работал там каждодневно до двух часов дня. После обеда он, как правило, занимался тем, что наносил на бумагу наброски задуманной новой картины. Только особые случаи могли изменить его распорядок дня.
В то лето в его мастерской появился новый ученик. Привел его скромный феодосийский живописец Адольф Иванович Фесслер.
Это произошло в ранний час летнего утра.
Айвазовский возвращался после обычной утренней прогулки. Возле дома его поджидал Фесслер. Рядом с Фесслером стоял худощавый подросток в гимназической форме, устремивший взгляд своих серых мечтательных глаз вдаль, к морю.
Мальчик был настолько погружен в свои мечты, что не сразу заметил приближающегося художника. Из этого состояния его вывел Фесслер, который направился навстречу Айвазовскому и радостно его приветствовал.
Только сейчас старый художник понял, почему сегодня целое утро он вспоминал свои детские годы: накануне он дал согласие Фесслеру посмотреть рисунки его ученика Константина Богаевского.[32]
— Так это вы тот самый маленький чародей, который вскружил голову нашему Адольфу Ивановичу? — дружелюбно произнес Айвазовский, протягивая руку оробевшему Богаевскому.
Айвазовский повел своих гостей к себе в мастерскую, а сам вышел переодеться.
Богаевский весь был охвачен внутренним трепетом. Он так давно мечтал о встрече со знаменитым художником.
Когда первое волнение улеглось, Богаевский начал осматривать мастерскую.
Его поразила скромная обстановка этой комнаты, имевшей форму неправильного четырехугольника.
Удивление Богаевского возрастало еще оттого, что ему всюду приходилось слышать о богатом убранстве виллы Айвазовского. Внезапно, в какое-то одно мгновение, мальчику открылась яснее, чем многим другим, душа великого художника, который с годами все больше стремился к строгой простоте.
Вернувшись в мастерскую, Айвазовский сразу чутко уловил переживания своего юного гостя.
Старый художник, молча, принял от Фесслера альбом с рисунками Богаевского и начал их рассматривать.
Лицо Айвазовского не выражало ни волнения, ни даже простой заинтересованности.
Фесслеру стало казаться, что старый художник разочарован рисунками его ученика. А сам Богаевский отрешился от всего что происходило вокруг него, и погрузился в свои обычные странные мечты, граничащие порою с галлюцинациями. Сейчас Богаевский видел перед собою не состарившегося художника в домашней бархатной куртке, склонившегося над его рисунками, а гениального юношу-художника, совершавшего свою первую поездку в Амстердам, с его безмолвными, почти мертвыми улицами, тишину которых нарушает только звон многочисленных колоколов.
Долго бы еще так грезил Богаевский, если бы его не вывело из этого состояния восклицание Айвазовского.
Старый художник стаял, держа в вытянутой руке его альбом, и с недоумением рассматривал последний рисунок.
Это был опустевший город среди скал, и облака над ним были какие-то зловещие, словно костлявые руки смерти протягивали свои скрюченные пальцы к мертвому городу.
Айвазовский подошел к окну и, приблизив рисунок к глазам, громко прочитал надпись внизу, в правом углу рисунка: „Наталье Юльевне Фесслер свои монастырские сны посвящает К. Богаевский в благодарность за „Царство молчания“ Жоржа Роденбаха“.[33]
— Что это еще за монастырские сны? — обратился Айвазовский к Фесслеру и Богаевскому.
— Когда Косте было пять лет, во время войны с турками, — начал объяснять Фесслер, — он вместе со своей матерью переехал из Феодосии в Топловский женский монастырь, в котором вы, Иван Константинович, не раз бывали. Там среди скал и лесов; провел Костя три года и до сих пор часто вспоминает об этом времени.
