Что за каталоги вы имеете в виду? У вас есть какие-то списки?
Музыкальные компании имеют обыкновение рассылать каталоги мелодий, правами на которые они располагают, или просто списки важнейших песен за каждый год. Эти списки я и просматриваю: начинаю где-то с двадцатых годов и листаю примерно до пятьдесят пятого. Дальше я редко заглядываю. Там сотни разных песен.
Вам удалось получить права на все отобранные вами композиции или пришлось производить какие-то замены?
Нет, мы получили права на все песни. Это не так трудно. Если ты готов платить, права можно получить практически на все. Единственный человек, с которым были проблемы, — это Ирвинг Берлин{31}, но и его песни тоже можно получить, были бы деньги.
Правда ли, что похожим образом вы хотели ввести музыку уже в «Энни Холл»?
Да, я несколько раз затевал такие разговоры много лет назад, в семидесятые годы, когда мы с Маршаллом Брикманом работали над «Энни Холл» и «Манхэттеном». Я предлагал ему сделать фильм, в котором герои в основном говорили бы, но время от времени переходили на пение, с тем чтобы песня, которую они исполняют, давала развитие сюжета. Никаких грандиозных постановочных номеров не предполагалось: фильм должен был состоять из диалогов, время от времени перемежаемых песнями. Маршалл сказал, что можно сделать и так, но никакого серьезного продолжения эти разговоры не получили.
В классических голливудских мюзиклах — у таких режиссеров, как Винсент Миннелли, Келли и Донен или Джордж Кьюкор, — камера задействована в хореографии ничуть не в меньшей степени, чем сами танцоры. У вас в картине «Все говорят, что я люблю тебя» камера почти не участвует в общей хореографии сцен. Вы намеренно придерживались этой простоты от начала и до конца?
Когда я вижу балетные или другие танцевальные номера — не важно, в кино или по телевизору, — меня безумно раздражает любого рода монтаж. Я люблю, когда танцы снимают с авансцены: создается впечатление, что ты сидишь в партере и наблюдаешь за танцорами, которые находятся на сцене. Только так можно сохранить целостность впечатления. При монтаже все рассыпается на кусочки: в какой-то момент зритель вдруг оказывается вместе с танцором на сцене, потом вдруг видит его ноги. Мне все это не по душе. В танце нужно смотреть танец, для этого мне не нужны отдельно ноги и отдельно лицо крупным планом. Нужно видеть фигуру целиком — как мы видели Фреда Астера или Чарли Чаплина. Поэтому я дал себе зарок, когда снимал этот мюзикл, что все танцевальные номера буду снимать неподвижной камерой, как это делали Чарли Чаплин или Бастер Китон, потому что демонстрировать мастерское владение камерой здесь ни к чему. Это сводит на нет зрительское удовольствие от танцевальных номеров. Так что во всех музыкальных номерах с камерой я обращался предельно осторожно. Поэтому и снять все удалось очень быстро. Мне говорили, что на каждый номер уйдет по нескольку дней. На самом деле все оказалось не так: мы тратили по паре часов на каждый номер. Я ставил сцену, мы ее снимали — и на этом все заканчивалось. Положение камеры почти не менялось. Были, конечно, случаи, когда нужно было ее двигать, но я всегда старался делать это максимально просто — например, переключением с одной стороны площадки на другую.
Сцена в ювелирном магазине, как и танцы в больнице, снята всего с двух точек.
Верно. Были моменты, когда мы делали скромный, ненавязчивый монтаж, но мы ничего не монтировали ради достижения какого-то специального эффекта. Вообще монтаж ради эффекта не мой метод, это, скорее, прием популярного легковесного кино. У меня стыки появляются только там, где это действительно необходимо, я никогда не работаю ради демонстрации монтажного приема как такового. Вероятно, это объясняется тем, что, по сути, я все же комедийный режиссер, а в комедии монтаж не работает. Если взять образцы комедийного жанра — Любича, Чаплина или Бастера Китона, — мы везде обнаружим предельную стилистическую простоту. И эта простота действительно необходима, потому что каждый лишний стык, каждый поворот камеры, любая финтифлюшечка сразу же скажется на эффектности самой шутки. В комедии все приносится в жертву шутке. Но когда снимешь несколько таких комедий, начинаешь ощущать желание порежиссерствовать, попробовать разные приемы, поработать, как Мартин Скорсезе. Но применять все эти приемы в комедии — значит создавать себе лишние проблемы. Хорошо, если все равно выйдет смешно, но смешно получится вопреки, а не благодаря твоим режиссерским вывертам.
Согласен. У Чаплина, Китона, братьев Маркс и даже у Джерри Льюиса в таких фильмах, как «Коридорный» или «Мальчик на побегушках», самые смешные сцены сняты одним планом. Шутка теряется, как только начинаешь вставлять крупные планы.
Да, потому что ломается ритм, сбивается внимание. Для режиссера, стремящегося в полной мере использовать возможности кинематографа, комедия — сложная вещь. Бергману, мастеру крупных планов, достаточно сосредоточить картинку на глазах своего героя, чтобы получить преисполненный чувства визуальный ряд. Пытаясь сделать то же самое в комедии, ты подписываешь себе смертный приговор.
Ваш фильм завершается прекрасным музыкальным номером, в котором участвуете вы и Голди Хоун. Как ставилась эта сцена?
В Париже мне хотелось по максимуму задействовать городской антураж, а это место на набережной Сены кажется мне одним из прекраснейших в городе. Карло Ди Пальме пришлось выставить пять тысяч фонарей на другом берегу реки, вокруг церкви и вообще везде, где только можно представить. Сам по себе этот номер не очень сложный. Съемки продолжались не больше двух-трех часов, для полетов использовалась проволока.
То есть там нет никаких спецэффектов?
Нет. Мы сделали семь или восемь дублей, и все. Не помню, есть ли там склейки, — возможно, есть. По крайней мере, должна быть одна — в том месте, где Голди разбегается и подпрыгивает. Все снималось с двух камер, и мы старались сделать сцену максимально простой.
Как родилась идея этой сцены?
Мне хотелось, чтобы в каждом музыкальном эпизоде была какая-то идея: то появляются духи давно умерших людей и начинают танцевать вместе со всеми, то начинают подпевать прохожие на улицах Нью-Йорка. В одном эпизоде я задействую манекены в витринах магазинов. Для этой последней сцены с Голди тоже нужна была какая-то особая идея. Я подумал, что было бы здорово, если бы я ее подбросил, а она осталась бы парить в воздухе. Мы долго думали, как это лучше сделать, и в конце концов остановились на проволочных поддержках. Если бы я сейчас снимал эту сцену, мы, наверное, использовали бы спецэффекты, такая возможность есть. Проблема в том, что я не дружу со спецэффектами. Дело не в том, что они мне не нравятся; наоборот, я думаю, что это замечательный инструмент развития сюжета. Просто в большинстве случаев спецэффекты делают ради спецэффектов, и такие вещи я смотреть не могу, потому что мне скучно. Я стараюсь использовать их по минимуму, потому что все это очень дорого, мои бюджеты на них не рассчитаны. К тому же здесь специалистов практически не найти, они все в Калифорнии, приходится приглашать их сюда, чтобы объяснить им задачу и показать фильм, после чего они улетают обратно. Недель через шесть они присылают готовый вариант, который нас не устраивает, мы его возвращаем — и вся эта тягомотина длится месяцами и выливается в очень круглую сумму. Поэтому я стараюсь избегать спецэффектов. Это как со стэдикамом: складывается впечатление, что режиссеры чувствуют себя обязанными исполнять все эти изощренные трюки со стэдикамом. Меня учили (и здесь я абсолютно согласен со своими учителями), что стэдикам — лишь один из инструментов, с помощью которого ты рассказываешь свою историю. Стэдикам — это не самоцель. Но теперь режиссеры только так его и воспринимают, им хочется похвастаться перед публикой, показать, какой длинный план они могут снять и каким он будет сложным при этом. Тогда как на самом деле это никого не волнует. Людей все эти планы и стэдикамы интересуют только тогда, когда они важны по сюжету. Все остальное ничего не значит.
