То есть с Пенном вы не обсуждали технических вопросов режиссуры — например, как поступать, если нужно снять какую-то сцену монтажно и тому подобные вещи?

Нет. Мне казалось, что если у меня сначала должен говорить один герой, а потом — другой, то совершенно ясно, как это нужно снимать. Для меня это был вопрос здравого смысла, потому что я хорошо представлял себе, что я хочу увидеть на экране.

Как вы подбирали команду для работы над фильмом — главного оператора, например? Это был ваш первый фильм. Вы сами выбирали, с кем работать, или продюсеры предоставили вам готовую съемочную группу?

Группа составилась без моего участия, сам я пригласил лишь несколько человек. Я сам позвал художника по костюмам, оператора и художника-постановщика. Я не вполне представлял себе, что творил. Как я на тот момент считал нужным, так и делал. У меня не было ни малейшего понятия о том, с какими проблемами я могу столкнуться. И столкнулся я с этими проблемами скоро, и выгнал я оператора, и выгнал я художника по костюмам.

В итоге в титрах фильма указан уже тот оператор, который пришел на место уволенного?

Да. Второй был профессионалом, у меня к нему претензий не было.

Вы посмотрели то, что он снимал до этого?

Нет. Это был единственный человек, который мог приступить к работе сразу же после того, как я уволил предыдущего оператора. До того я о нем никогда не слышал. Кстати, забавно, что, когда я приступал к работе над этим фильмом, я отправил телеграмму Карло Ди Пальме. Она у него сохранилась. Я написал: «Не могли бы вы приехать и снять мой первый фильм?» Но он тогда приехать не мог. Лишь через двадцать лет мне представился случай поработать с ним.

Вы видели то, что он снимал у Антониони?

Я видел «Фотоувеличение», и я видел «Красную пустыню». Оба фильма мне очень понравились. Но Карло Ди Пальма у меня работать не мог, и тогда я обратился к японскому оператору, который много снимал у Куросавы, — сейчас уже не вспомнить его имени. То есть амбиции у меня были те еще. Но, когда дошло до дела, я нанял каких-то подёнщиков. И я рад, что так вышло, потому что потом, много лет спустя, я стал работать с Гордоном Уиллисом, великим оператором, великим без всяких преувеличений. Если бы я пригласил на свой первый фильм его или Карло Ди Пальму, это было бы ошибкой. Я бы просто не знал, как их использовать. Я бы с ними постоянно спорил. Потому что я очень точно знал, чего я хотел. Так что я сделал то, что сделал, и получилось то, что получилось. И так было с целым рядом других фильмов. Когда я снимал «Энни Холл» (на этом фильме я в первый раз работал с Гордоном), я чувствовал большую уверенность в себе. Гордон был безупречен. Он мог мне сказать: «Смотри, там очень темно, ничего не видно, но это совершенно не важно, потому что им все равно будет смешно». И я следовал его совету. Какая-то уверенность в себе у меня была, потому что я уже снял четыре-пять фильмов. И тут вдруг я понял, что реплики не обязательно говорить в камеру, — того, кто говорит, может быть и не видно. Своей режиссерской зрелостью я на самом деле обязан сотрудничеству с Гордоном Уиллисом. То, что я снял до него, было, наверное, смешно и вдохновенно, я старался как мог, но, по сути, я сам не знал, что я делаю, я только учился. В тех фильмах все было завязано на шутках: если выходило смешно, значит, фильм получился. Если было несмешно, значит, не получилось. И я мог сделать так, чтобы было смешно постоянно, — это я умел. Но все подчинялось шутке. Эти фильмы были просто последовательностью шуток. И только позже, во время работы над «Энни Холл», у меня появились какие-то новые амбиции, я стал делать кино. Потом мне уже не нужно было много шуток, я старался сделать фильм многомерным, искал какие-то другие ценности. Вот так примерно происходило развитие.

Но даже в самых ранних ваших фильмах есть определенные намеки на то, что будет дальше. В «Бананах», например, есть сцены с вами и Луиз Лассер, которые будут почти в точности воспроизведены в «Энни Холл». Сходство не только в репликах — сама мизансцена очень похожа.

Несомненно. Потому что эти вещи взяты из жизни. Квартиры, рестораны, тротуары — это жизнь города, мне она знакома. Над «Бананами» было приятно работать, но там тоже все подчинялось шутке.

Мы говорили об операторе-постановщике и его роли в фильме. Насколько я понимаю, в любом фильме оператор — ваша правая рука.

Конечно! Ведь что такое фильм? Это продукт работы оператора. Поэтому невероятно важно найти общий язык с оператором.

Вы долгое время работали с Гордоном Уиллисом, а потом сотрудничали в основном с европейскими операторами.

Гордон Уиллис — один из лучших операторов в Америке, и я работал с ним десять лет подряд. Потом наши пути разошлись. В какой-то момент он не смог снимать у меня, и я сделал фильм с Карло Ди Пальмой, а когда этот фильм был готов, Гордон был уже занят в каком-то другом проекте. Я с удовольствием продолжил бы сотрудничество с ним. Гордон — замечательный оператор. Так что у меня снимал Карло, и я был абсолютно доволен, но в какой-то момент ему пришлось сделать операцию на желудке, и в течение пары лет он работать не мог. В этом промежутке мне удалось заполучить Свена Нюквиста. Мне всегда нравилось, как он снимает. Мы сделали с ним две с половиной картины.

Были ли в работе европейских операторов, в том, как они обращаются со светом, какие-то особые, привлекательные для. вас черты? Почему вы стали работать с европейцами?

Да, особенности есть. Мне кажется, что в целом европейские операторы лучше американских. В Америке есть, конечно, Гордон! И может быть, еще два-три хороших оператора, но они образуют отдельный класс. Мне лично всегда казалось, что европейцы снимают интереснее, я всегда отдавал предпочтение европейскому стилю. Девяносто восемь процентов американских фильмов — результат конвейерного производства. У европейцев денег не так много, поэтому им постоянно приходится что-то придумывать. Кроме того, в Европе больше уважают режиссера, видят в нем художника. Европейское кинопроизводство в целом — феномен более интересный, чем американское. Мне нравится стилистика европейских фильмов.

Мне представляется, что операторы-европейцы в целом более осознанно ставят свет. Они проявляют больший интерес к игре теней и света, к темной части кадра. В большинстве американских фильмов свет невероятно плоский: площадка просто равномерно освещается, и все.

У Гордона вы никогда этого не увидите — он мастер теней, виртуоз светописи. К счастью, он повлиял на многих американских операторов, так что появилась некоторая тенденция проявлять большую заботу о тенях и глубине кадра. Но ситуация, которую вы описали, в течение многих лет была господствующей: светили все ровно, все было плоским, все лица должны были быть одинаково хорошо прорисованы.

Помните ли вы ваш первый съемочный день на фильме «Хватай деньги и беги»?

Очень хорошо помню. Я был по-хорошему взволнован, но я не нервничал. Поводов для волнения было несколько: во-первых, это был мой первый съемочный день в качестве режиссера, а во-вторых, мы должны были снимать в тюрьме — в тюрьме Сан-Квентин в Калифорнии. Сама мысль о том, что я попаду в эту знаменитую огромную тюрьму, приводила меня в необычайное волнение. Я даже когда брился тем утром, порезался. Если внимательно посмотреть тюремные эпизоды в этой картине, можно разглядеть царапину у меня на носу — это как раз результат утреннего бритья. Наверное, это были первые дубли, которые я сделал для этого фильма. Но никакого страха у меня не было. Мне казалось, что ничего сложного быть не должно: я просто пойду в тюрьму и сниму то, что мне нужно. Я точно знал, где должна стоять камера, чтобы все это выглядело смешно, — знал на уровне здравого смысла. Но я помню, что я был очень взволнован, мне было страшно интересно. Заключенные очень нам помогали. Сам процесс всем очень нравился.

Вы помните, сколько дублей отсняли в первый день? Как вы оценивали эффективность своей режиссерской работы?