Нам в Европе трудно понять и трудно смириться тем, что личная жизнь кандидатов на высшие государственные посты подвергается столь тщательной проверке, когда наличие внебрачной связи может помешать.
Америка — очень ханжеская страна.
Второй эпизод «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…» озаглавлен «Что такое содомия?». Это очень смешной эпизод, и мне кажется, что лучшую роль в этом фильме вы отдали Джину Уайлдеру. Почему вы пригласили его? Как вы оцениваете его актерскую работу?
Он блестящий комедийный актер. Я не хотел сам играть во всех без исключения эпизодах, хотелось, чтобы в некоторых обошлось без моего участия. Поэтому я старался найти сильных актеров на те эпизоды, где меня не будет. Джин Уайлдер превзошел все мои ожидания.
Мне тоже кажется, что он сыграл блестяще, тем более что сюжет, при всей его краткости, очень напряженный. И вот что мне бросилось в глаза: он играет в собственном темпе — с длинными, очень выразительными паузами. Это его собственная манера или он в данном случае следовал вашим режиссерским указаниям?
Нет, это его собственный ритм. Он как-то сказал, что в нашем фильме старался выстроить более тонкий рисунок роли, чем он обычно делает. На самом деле это был его темп, он следовал исключительно собственному чутью. Когда у меня в фильме участвует актер такого ранга, как Джин Уайлдер, да при этом еще и сам что-то придумывает, я стараюсь не вмешиваться. Я встреваю со своими комментариями, только если вижу явное несоответствие общей идее фильма или сценарию, иначе я просто не вижу смысла брать в фильм таких актеров, как Джин Уайлдер или Джин Хэкмен, или любого другого актера их ранга, а потом трястись над ними и не давать им шагу ступить самостоятельно. Я вижу, как они работают. Они читают роль. Если им что-то непонятно, они задают мне вопросы. Довольно часто никаких вопросов не возникает. Это значит, что роль им до конца понятна. Они играют, и играют всегда очень хорошо. Иногда мне не удается сделать ни одного замечания. Иногда я ограничиваюсь тем, что прошу сыграть все то же самое, но немного быстрее. Так было в «Ханне и ее сестрах» с Максом фон Сюдовом и Барбарой Херши. Помните сцену, где они ссорятся? Они репетировали без меня. Когда я пришел и посмотрел, что у них получилось, сцена была в два раза длиннее, чем потом в готовом фильме. Они сделали невыносимо медленную сцену. Все, что мне пришлось сделать в данном случае, — это просто сказать им: «Нужно сыграть намного быстрее. Я не могу отвести столько времени на эту сцену». В остальном они сделали сцену, исходя из собственной интуиции. Вышло замечательно.
Не кажется ли вам, что они сыграли так медленно потому, что Макс фон Сюдов — швед? У нас несколько замедленные действия и реакции, мы приучены к более спокойному темпу жизни.
Мне представляется, что актеры — все актеры — играют медленнее, чем нужно, просто потому, что им нравится то, что они делают, они получают удовольствие от самого процесса и в тот момент не осознают, что смотреть на это со стороны не так интересно, как играть. К тому же на пленке это смотрится в два раза медленнее, чем вживую. Вряд ли они это понимают — это довольно тонкая вещь. Раз им так нравится играть, они думают, что публике должно быть приятно на это смотреть. Однако в целом европейский ритм действительно гораздо медленнее американского. Наше кино в целом более нервно. Если не брать в расчет ранние фильмы Годара, такие как «На последнем дыхании» или «Женщина есть женщина» и т. д., темп европейского кино действительно можно назвать медленным.
Я тоже заметил, что у актеров часто отсутствует чувство экранного времени. Это особенно хорошо видно, когда работаешь с театральными актерами.
Конечно, это чувство и у режиссеров формируется не сразу. Актеры всегда затягивают. Хотя с Джином Уайлдером этой проблемы не было. Он сразу понял своего героя, выстроил роль, очень естественно ее сыграл. Мне почти не пришлось с ним работать. Естественная реакция актера — очень важная для меня вещь. Пару дней назад я видел по телевизору интервью с Лив Ульман — она как раз говорила, что ее раздражает, когда режиссер не готов к съемкам, когда он чувствует себя неуверенно на площадке. Все это было сказано в связи со съемками ее собственного фильма. Я придерживаюсь прямо противоположной точки зрения. Лишь однажды мне пришлось отступить от этого правила — на фильме, который мы делали вместе с Полом Мазурски.[7] Я поразился, насколько тщательно он подготовился к съемкам. Он съездил на площадку, отсмотрел всю натуру. До начала съемок показал все это актерам, чтобы мы знали, где будем играть. Он знал, где будет камера, то есть проделал огромную подготовительную работу. Во время съемок никаких неожиданностей не было, работалось очень легко. Я сам никогда этого не делаю. Я отсматриваю натуру с художником-постановщиком. Мы что-то выбираем. Потом туда едет оператор, мы кратко обсуждаем с ним какие-то вопросы — все это за месяц, за пару недель до начала съемок. На данном этапе главное — определиться с местом и убедиться, что мы понимаем друг друга. Больше я об этом не думаю. Когда прихожу на съемочную площадку, я понятия не имею, что буду снимать и как буду снимать. В этот момент мне нужна какая-то спонтанность. Я просто хожу по площадке — один или с оператором, мы обмениваемся какими-то идеями, после этого я решаю, как расставить актеров. Потом мы расставляем свет, и только после этого я зову актеров. Я объясняю им, как они должны двигаться, куда идти. В общем виде — никаких точных предписаний я не даю. И затем мы начинаем снимать. Иногда мы попадаем с первого же дубля, и все остальные ничего не прибавляют, а иногда нужно какое-то время, чтобы актеры освоились с площадкой, — это может быть третий дубль, а может быть и десятый. Но я никогда не устраиваю никаких репетиций, не требую никакой специальной подготовки. Когда сценарий закончен, я один раз его переписываю, чтобы убедиться, что там все в порядке. Больше я к нему не возвращаюсь до начала съемок. Я не учу роль. Я заглядываю в сценарий минут за десять до съемок. Очень часто — на самом деле почти на всех фильмах — у меня даже нет своей копии сценария. Я раздаю текст, его размножают, проверяют, у всех ли есть копия, но сам я его не держу — ни дома, ни где-то в другом месте. Чем меньше он мне попадается на глаза, тем лучше: сохраняется свежесть восприятия.
Когда вы снимаете, сколько дублей вы обычно делаете? Я понимаю, что в разных фильмах по-разному и многое зависит от ситуации. Но все же?
Я стараюсь обходиться без излишеств. Думаю, в среднем я снимаю четыре дубля. Если нет такой возможности, меня вполне устраивают два — один и еще один на всякий пожарный. Были случаи, что я делал больше. На съемках «Дэнни Роуз с Бродвея» я в какой-то момент сделал пятьдесят дублей. Но такое случается очень редко.
Вернемся к фильму «Все, что вы всегда хотели знать о сексе…». В третьем, полуитальянском эпизоде, вы с Луиз Лассер разговариваете на ломаном итальянском.
Да, мы учили реплики на слух.
Понятно, что этот эпизод — пародия на итальянское кино. Вы имели в виду какой-то конкретный фильм или какого-то конкретного режиссера?
Нет, ну разве что настроение слегка антониониевское. Изначально мы с Луиз должны были быть крестьянами, мы хотели воспроизвести ситуацию, типичную для Де Сики или раннего Феллини. Но потом подумали, что героям вовсе не обязательно быть простыми людьми, что вполне итальянскую сцену можно сделать и с богатой утонченной парой. Так в итоге и сняли.
Титры и сцены с кроликами сопровождаются замечательной песней Кола Портера «Let's Misbehave» («Давай пошалим»). Вероятно, Кол Портер — один из ваших любимых композиторов, его музыка звучит во многих ваших фильмах.
Да, его музыка звучит в титрах к «Мужьям и женам». Пожалуй, я действительно фанат Кола Портера. В «Мужьях и женах» я использовал «What Is This Thing Called Love» («Что это за штука любовь») в очень хорошем исполнении с участием Баббера Майли — великого чернокожего корнетиста, который играл с Дюком Эллингтоном и Джелли Роллом Мортоном.
