Где вы давали свои представления?

Первый раз я вышел на сцену в нью-йоркском кабаре «Голубой ангел». Очень известная точка. Еще одно место, где осваивал сценическое мастерство, — это «Дуплекс», там давали представления на втором этаже. Владелицей этого заведения была Джейн Уоллман, замечательная женщина. Она каждый вечер выталкивала меня на сцену и всячески подбадривала. Там обычно был юморист и какой-нибудь певец, новые таланты. Довольно долго я работал там совершенно бесплатно. И вскоре после этого я стал выступать в клубе «Биттер-Энд» в Гринвич-Виллидж. Там я и сделал себе имя. Туда стали приходить журналисты, там я состоялся как сценический комик. Потом, когда я стал снимать фильмы, нам показалось, что было бы хорошо сделать моих прежних менеджеров моими продюсерами. Это сильно способствовало моей независимости и самостоятельности. Мне не нужно было самому искать продюсеров — ими стали Рол-линз и Джоффе.

Обсуждали ли вы с ними проекты ваших первых фильмов? Пли, может быть, они сами предлагали какие-то проекты?

Я всегда обсуждал с ними свои сценические программы. Каждый вечер мы сидели и говорили о том, что я делаю. На эти разговоры уходило довольно много времени — и у них, и у меня. Когда я стал снимать фильмы, я начал предлагать совместные проекты. Сами они никогда ничего не предлагали. Теперь у меня уже нет необходимости в подробностях докладывать им, что я собираюсь делать. Мы остались друзьями, мы по-прежнему работаем вместе, но в последние лет десять, когда я заканчиваю фильм, я уже не чувствую потребности услышать о нем чье-то мнение. Я могу дать кому-нибудь фильм и спросить, что этот человек думает, но я это делаю, только когда мне действительно хочется показать свою работу. Но когда фильм уже закончен, я, конечно же, прошу их посмотреть его. Мне интересно выслушать их замечания и впечатления.

Но первоначально их участие в съемочном процессе было более интенсивным?

Только не в съемочном процессе! В съемки они не вмешивались даже на первом фильме. Они участвовали в начальной стадии проекта. Я показывал им сценарий, спрашивал, стоит ли, по их мнению, снимать этот фильм; смогу ли я, по их мнению, его поставить. И мы все это обсуждали. Потом я приносил им другой сценарий, спрашивал, насколько он, по их мнению, интересен. Но как только я почувствовал себя более или менее уверенно, я практически перестал от них зависеть. Джек Роллинз часто говорил, что в этом и заключается трагедия менеджерской работы: чем успешнее в своей работе менеджер, тем меньше он нужен клиенту. Сначала клиент, как цыпленок, абсолютно беспомощен. Но по мере того как он крепнет, приобретает известность, становится более состоятельным, получает все больше предложений о работе, набирает опыт и обретает творческую самостоятельность, он все меньше и меньше нуждается в менеджере. Получается, что работа менеджера состоит в том, что он сам себя делает ненужным. В шоу-бизнесе менеджеры часто оказываются не у дел. Это обычное дело.

Но мне кажется, что у вас с продюсерами сохранились прочные доверительные отношения.

Да, это правда.

Насколько я знаю, с фильмом «Хватай деньги и беги» были проблемы на стадии монтажа. Не могли бы вы рассказать об этом?

Мы с режиссером монтажа начали складывать материал. Я до последних деталей знал, что хотел видеть на экране, но не представлял себе, что в монтажной даже очень смешные вещи смотрятся абсолютно уныло. И я начал кромсать фильм, выкидывал материал целыми сценами. Фильм становился все короче и короче. В итоге у меня ничего не осталось. И тогда директор картины предложил: «Давай пригласим Ральфа Розенблюма, он очень известный режиссер монтажа, очень одаренный человек. Нужно, чтобы кто-нибудь посмотрел на это свежим взглядом. Ты монтируешь уже который месяц». Пришел Ральф. Он оказался очень приятным человеком. Отсмотрел весь материал, в том числе и то, что я выбросил. Его вердикт был довольно неожиданным: «Отличный материал. Что вы делаете? Вы выкидываете самые лучшие шутки». Он очень помог мне с этим фильмом. Потом мы несколько лет работали вместе, и я очень многому у него научился. Это профессионал высочайшего класса.

Приведите, пожалуйста, пример. В чем была проблема, почему вам казалось, что какая-то шутка или какая-то сцена не годятся в монтаж? Дело было в конструкции самой шутки или в том, как она была снята?

Мне казалось, что сцена не складывается, что ничего смешного в ней нет, а Ральф говорил, например: «Здесь просто нужно добавить звук. Тебе кажется, что это не смешно, потому что ты ничего не слышишь. Вот ты задеваешь лампу бильярдным кием, а звука при этом никакого нет. Если мы здесь поставим грохот, а потом пустим музыку, вся сцена заиграет по-новому. Он добавил музыку, и сцена действительно ожила. У меня тогда совсем не было опыта. И таких случаев была масса: например, я мучился, чтобы смонтировать сцену в точности как я ее написал, а он подходил и говорил, чтобы я не тратил времени впустую: «Возьми первый кадр и последний. Середина никому не нужна — совершенно не обязательно показывать, как герой до этого доходит. Ставь сразу концовку». Ральф показал мне массу приемов, в том числе приучил меня монтировать под музыку. До него я никогда не включал музыку в процессе монтажа — я просто монтировал отснятый материал. Он мне сказал: «Когда ты монтируешь, подбери несколько записей и монтируй под них. Совсем не обязательно потом использовать эту музыку в фильме — важно, чтобы был какой-то фон».

Музыку к фильму «Хватай деньги и беги» написал Марвин Хэмлиш.

Да, к первым двум фильмам, но я уже тогда думал, что это своего рода клише. Всем кто-то писал музыку к фильмам. И я подумал: вот есть этот паренек, он очень талантливый, я пригласил его, и он сделал музыку к двум моим первым фильмам. Но потом, чуть позже, я начал понимать, что мне больше нравятся записи, которые я подклеиваю при монтаже. Мне нравится звучание этих записей, я могу делать с ними все, что хочу, — то есть музыку к фильму я могу делать сам, прямо в этой комнате. Здесь все мои записи. Я могу снять с полки любую музыку, самую лучшую, любые мелодии; я могу выбрать, что мне нравится. И для этого не нужно никакого особого мастерства. Я могу сделать погромче, где мне надо; могу сделать потише. Я стал работать таким образом и продолжаю до сих пор.

И у вас не было случая, что вам не разрешали использовать музыку или песни, которые вы подобрали?

Это происходит постоянно, и тогда приходится искать что-то другое. Кроме того, я все же записываю оригинальный саундтрек, хоть и крайне редко. Но для этого нужен специальный повод. Например, к «Манхэттену» мне хотелось сделать оригинальный саундтрек, потому что мне нужно было звучание филармонического оркестра, я точно знал, какой звук там требуется. То же самое было с «Пурпурной розой Каира». Но чаще всего я обхожусь без оригинального саундтрека. Из всех двадцати с лишним фильмов, что я снял, мы записывали саундтрек хорошо если для пяти. Максимум — для шести. В последнем фильме, «Мужья и жены», использованы записи. В фильме, который я делаю сейчас, тоже пойдут одни записи.

Вот вы говорите: «В фильме, который я делаю сейчас, пойдут одни записи». Вы знаете, какая пойдет музыка, хотя еще не начали снимать?

Да, я подобрал песни, которые, как мне кажется, будут звучать идеально.

Можно ли объяснить это тем, что в основу восприятия фильма или отдельных его частей вы кладете определенную музыку?

Иногда это так, иногда я знаю заранее. Например, когда мы снимали «Манхэттен», я знал, что там обязательно будет Гершвин. Поэтому я снимал сцены, которые сами по себе могли ничего не значить, но я знал, что в сочетании с музыкой они будут смотреться хорошо.

А на площадке, во время съемок, у вас никогда не звучит музыка?

На площадке — нет. Только когда в эпизоде по сценарию играет музыка.

Феллини часто включал музыку прямо на площадке, для того чтобы создать нужный ему настрой.