Структуру стиха надо решать, как проблему смысла, взятого как целое в движении.

В «Графе Нулине» в структуру вещи входит также и пародийность – пародия, как говорил сам Пушкин, на историю и Шекспира, пародийное описание обманутого мужа и торжественной охоты.

Трагедия снижена и дана на уровне бытового случая, где серьезное – не то, что снижается, а то, что составляет окружение. По-новому описан быт, деревня.

Конкретные картины даны в системе пародийных снижений и нужны ей как фон и контраст.

Вопрос о верности супруги снимается ироническим финалом и сравнением охваченного страстью графа с кипящим самоваром, где весело снижен также и фаллический символ: «пока не отвернула крана хозяйка нежною рукой». В пародийных элементах поэмы нет никаких следов прямого изображения, в отличие от элементов непародийных. Здесь текст не равен себе.

Возьмем «Евгения Онегина». За композицией вещи стоит и Стерн, потому что фабульные перестановки – типично стерновский прием.

Пушкин знал Стерна, Это важно учитывать, потому что прием переосмыслен, но связь сохраняется. Построение фабулы в романе имеет смысл и в пределах романа, само по себе, и в соотнесении со Стерном, то есть за пределами романа, но в сфере его литературных общностей.

Вещь не изолирована, не вынута из ряда, из системы и системы систем.

Другая проблема. Что такое вещь с «оторванным» концом, незаконченная вещь?

«Тут воображение меня покинуло», – говорит Данте, заканчивая «Божественную комедию». Оборван «Онегин», нет завершения у «Героя нашего времени», как будто не закончены «Мертвые души», не дописаны «Воскресение» и «Преступление и наказание».

Художественные произведения эти дают нам как бы оборванные финалы с одинаковыми обещаниями, что жизнь героев продолжится, повествование вдруг остановилось, но не исчерпалось, не исчерпало материала и биографий.

Так вот, эта неоконченность – явление бытовое или структурное?

Или вопрос, который структуралисты, кажется, не ставят совсем, вопрос о так называемых далеких соответствиях.

Без учета структурных отношений понять структуру невозможно. Например, реформа рифмы у Некрасова и Маяковского. Или включение одного жанрового построения в другое: «Домик в Коломне».

В первом и во втором томах «Дон Кихота» – разный счет глав. Сервантес во втором томе ошибается, начинает счет заново. Время в романе структурно. Точно определяет Сервантес, что болезнь Дон Кихота заняла два месяца. Но второй том выпущен через восемь лет. Время реальное, внутреннее (романное) и время читателя поставлены в противоречивые отношения.

Можно ответить, что Сервантес этого не заметил или не захотел заметить, не придал значения.

Но во втором томе Дон Кихот находится среди людей, которые его знают. Это мир, прочитавший первый том. Это литературный герой, въехавший в произведение, написанное как будто документально, как хроника действительных событий. Время становится содержательным, как справка о передвижении, как командировочное удостоверение.

Для того чтобы решить все эти вопросы, нужно дать многосторонний смысловой анализ.

Мы имеем Евангелие. В нем есть притчи, хорошо включенные.

Ученики Иисуса спрашивают его: «Учитель, почему ты говоришь притчами?»

Значит, притча воспринималась как иная форма, как необычная форма.

И в этом мотивировка включения иного материала. Иисус переходит на сравнение, на иносказание, идет от частного случая к общей ситуации, расширяет ее. Переход подчеркнут непониманием учеников. Жанровый сдвиг акцентируется.

Говоря так, мы понимаем, что говорим о подлинной структуре вещи.

Таким образом, надо указывать смысловое назначение приема.

Скажем, есть эстетика моста, переброшенного через реку. Это структура. Купол здания – другая структура, у них есть общие элементы, но разное целевое направление. Они эстетически разно ощущаются. Сходные элементы в них преобразуются.

Данте, описывая рай, начинает описывать какие-то рисунки внутри барабана, который движется. Это описание росписей барабана церкви. Как будто Данте работал вместе с Джотто.

Мотивировка расположения росписей в живописи, в искусстве пластическом, переносится на искусство словесное. Структура вещи без этого перенесения непонятна.

Поэтому нельзя анализ сводить к дробному наименованию, перечислению частей, которые не приведены к уникальным смысловым взаимоотношениям.

Получается нечто вроде грамматики разбора, что само по себе немало и неплохо. Но общность произведений, которая несомненна, но существует в сложном виде, утрачивается.

Общность, которую отмечают структуралисты, это только поверхность непознанного ими явления.

Пример общего – это лук и лира. Лук – соотношение гибкой ветки и тетивы. Образуется новое, как самостоятельная форма. Она означает, что из лука нужно стрелять. У нее есть прямое целевое назначение, как у всякой структуры.

Лира – звучащий лук, но с разнонастроенными тетивами. Здесь иная задача, иная цель, потому из сходных элементов возникает иная форма, иная структура.

У структуралистов возникновение большого количества терминов создает иллюзию, что уточняется анализ. Но такого рода анализ без учета смысловых соотношений мало что дает.

Это не означает, что нужно переходить к пересказу содержания, к описанию частных случаев, к протоколу о происшествии. Протокол о происшествии отличается от художественного произведения тем, что у них разные цели и разные средства, Отсюда и разные структуры.

В «Мертвых душах» есть ощущение пейзажа, который можно назвать пейзажем России. Но эта Россия противоречива у Гоголя. Потому что Русь сравнивается с птицей-тройкой, а тройка запряжена в бричку, в которой едет Чичиков. Эта бричка как бы перенесена в «Степь» Чехова, но заново переосмыслена.

У Чехова – пейзаж огромной России, огромное пространство, не заполненное новыми идеями. Про одного из персонажей сказано, что он был бы нужен для революции, но революции у нас никогда не будет. Другие рассказывают как бы не про свою жизнь, которую они боятся потерять.

В этих двух пейзажах, огромность пространства – противоречивость страны. Противопоставление такого рода структурно само по себе. Понять надо именно это и показать, как вещь сделана, как и почему работает в ней прием, который становится и смыслом и структурой.

Поэтому скажем, что структура и форма очень близкие понятия.

Известные вещи иногда нуждаются в повторении. Всем известно, что формы нет без содержания.

Между тем идет спор о терминологии.

Другая работа Романа Якобсона называется «Лингвистика и поэтика».

Архитектура тоже словесна. Я уже постарался показать это.

Гоголю нужно дать осмотр Собора Св. Петра.

Так вот, чтобы рассказать о храме Петра в Риме, Гоголь подводит женщину к такому-то месту внутри здания и говорит: «Посмотрите». Она видит крохотное изображение; «Обернитесь», – и мы понимаем, что впечатление от изображений ангела рождается пространственным сравнением определенной глубины очень большой резкости.

Ритм, вот эти черточки ударных слогов, это похоже, говорил Осип Брик, на следы ног на песке – это не движение, это только следы движения; определение движения через остановки.

Брать надо в целостности способа (форм) изображений. Фраза из «Ревизора»: «Над кем смеетесь?..» – очевидное обращение, лицом к рампе. Это как бы проход героев.

То же у Чехова, у Шекспира. То есть имеет место переход от слова к нагруженности; и оно драматургично.

«Чайка» Чехова. Озеро, на берегу театр. Что уже само по себе продленность драматургии – за озером. Пространственность драматургии.

Это другой калибр, чем обыкновенное пространство сцены.

Сцены «окаменения». Ревизор.

Остановка – ритм – движение.

Голос Отца в «Гамлете»: «Клянитесь на мече».

После этого переход – остановка – переход – остановка: ритм движения в напряженности смысла.

И это подлинные элементы структуры.