Самым же сильно действующим будет последний [выше названный] случай: я разумею, например, как в «Кресфонте» Меропа задумывает убить своего сына, но не убивает его, а раньше узнает; также в «Ифигении» сестра – брата и в «Гелле» сын, задумавший предать свою мать, узнает ее. Вот почему, как выше сказано, трагедии вращаются в кругу немногих родов. Именно не путем искусства, но случайно поэты открыли такой способ обработки своих фабул; поэтому они поневоле наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случились такого рода несчастия»[76].

Сравни с описаниями кровосмешений у Мопассана: отец и дочь – «Отшельник» (узнавание посредством фотографической карточки), брат и сестра – «Франсуаза» (узнавание посредством разговора). Я решаюсь привести сравнение.

Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника.

Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки. Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей.

Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело. Привожу отрывок из письма Льва Николаевича Толстого к Н.Н. Страхову (Ясная Поляна, 1876, апрель, 23 и 26):

«Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, – теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью, я думаю, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения... Теперь же, правда, когда девять десятых всего печатного есть критика, то для критики искусства нужны люди, которые показывали бы бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений. И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить guils en savent plus long que moi».

Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается.

Необходима настойчивая необходимость – достижение Индии, богатейшей страны, необходимо найти к ней прямой путь.

Это было так необходимо, что существовал прямой залог английской королевы – деньги – для поиска прямого пути в Индию.

В России тоже существовали свои необходимости.

Китай недалеко, но трудно.

Индия сравнительно недалеко, но недоступна.

Северный океан близко, но на нем льды.

Все это заставляло искать дороги.

Движение прямой дорогой – вот необходимость.

И нам нужна была дорога со сравнительно обжитого берега к Командорским островам.

Был такой человек, Прибылов, который шестнадцать раз выходил в море, в океан, искал дорогу к своей необходимости; и с неудачей возвращался на берег.

Он открыл острова на востоке Берингова моря на семнадцатый раз.

Совершая шестнадцать попыток, Прибылов как бы все время натыкался на какой-то «необходимый» камень, как бы выступающий мыс, препятствие, которое он не мог обойти.

Вот в это время закрепилось название «необходимый камень».

Это необходимость идущего.

Нам необходимо создать новую систему земледелия.

И есть другая необходимость – чтобы не промочить ноги, необходимо надеть галоши; надеть пальто в мороз.

Эти две необходимости находятся в вечной вражде.

Необходимость большой теории, теории, которая исходила бы из практики – искусства разных народов, – это нам необходимо.

Препятствия, камень, высокий мыс делают нам эту дорогу необходимой.

Мы довольствуемся доступным, и это называем необходимым.

Необходимо, когда думаешь о Достоевском, знать, что он был петрашевцем, что он был мечтателем, что он взрослый прославленный человек, который жил недалеко от площади, где он был поставлен в одном белье – холщовой рубашке с длинными рукавами, а на голове у него был маленький, беленький, узкий колпак – колпак этот назывался тюриком – к злодеям необходимо было быть сниходительными.

Тюрик надевали на глаза; вот признанный писатель в форме, необходимой для гениального человека.

Но вещь, форма необходима и для другого человека, там они имеют другую необходимость: то, что окружает человека.

Вот о борьбе этих двух необходимостей вы прочтете в этой книге, которой я продолжаю разговор о теории прозы, начатый почти шестьдесят лет тому назад.

Был такой диалог между Достоевским и Сувориным:

– Если бы вы узнали о готовящемся покушении на государя императора, вы бы донесли?

– Нет, – как бы удивился Суворин.

– И я нет, – сказал Достоевский.

Это был необходимый камень, камень петрашевца, который как бы мешал другому Достоевскому, и одновременно другой Достоевский знал о будущем без собственности.

У Достоевского был друг и недруг – Победоносцев.

Победоносцев предлагал заморозить Россию.

Гоголь предлагал двигать Россию.

Одно «необходимо» было необходимостью мертвой жизни.

Другое «необходимо» – Колумбово – было необходимостью живой, движущейся жизни, которая двигается только через многократные пробы, или, что то же, попытки.

Надо поверить, что будущее уже заключено в настоящем и завтрашний день будет.

Толстой говорил. и эти его слова есть в моей книге по теории прозы, они недавно повторены мною в «Энергии заблуждения», что вот ходил я, Толстой, по комнате, обтирал пыль, а теперь вот стою и не помню, диван я протер или нет.

Но ведь если я, Толстой, не помню, то этого движения, – этого момента как бы и не было, только пыль и может мне подсказать, было это или нет.

Потом Толстой говорит, что целые жизни людей – они как бы мнимы, их как бы не было.

Конечно, человек прежде всего не видит будущего.

Ты не видишь врага, но ты замечаешь свой страх; как в киноаппарате, один кадр закрывается лопаточкой с мальтийским крестом.

Эти мальтийские кресты нужны в кино, но не нужны в литературе.

На самом деле предвидение будущего широко развито у человека, если говорить расширенно: видение прежде невидимого – чудо истинного реализма.

Мы для этого проходим через трудные леса, для того чтобы увидеть.

Возьмем простые вещи.

Гоголь хочет показать провинциальный город, с мелкими преступниками, с искаженными законами; для этого надо заставить человека осматривать город разными глазами.

Прежде всего это делается через описание путешествия. И все сказки «Тысяча и одной ночи» содержат поиски неведомого.

То, что мы называем сюжетом, то, что мы называем драматургией, – это прежде всего осмотр разнообразной жизни.

Изменение поведения Тани дает нам истинную структуру Евгения Онегина».

Едет ревизор, неизвестно кто – инкогнито.