Раздевшись догола, она грациозно спустилась по лестнице вниз и, повернувшись к залу спиной, начала медленно удаляться, чуть покачивая прелестным, круглым, как яблоко, задом. Перед ней одна за другой раздвигались стены, открывая довольно внушительное для маленького театра пространство: похоже, оно было раза в четыре больше зала. На последней стене наподобие закатного солнца сияло огромное алое яблоко, сильно смахивавшее на задницу Роды, выкрашенную в красный цвет.

Воздев руки то ли в отчаянии, то ли в восторге – нельзя было сказать точно, ибо магнитофоны смолкли, не утруждая себя объяснениями, – Рода устремилась к нему, и занавес закрылся. Подождав Розетту, отправившуюся выражать наши чувства Форману – я уверена, что она была не вполне искренна, расхваливая спектакль, – мы вышли на пугающе пустынную темную улицу…

«А на будущей неделе мы пойдем в Линкольн-центр на новую постановку «Агамемнона», – сообщила Розетта, и я подчинилась ей беспрекословно. Если б не она, я бы ни за что не пошла: во мне с юности жил ужас перед классической драматургией. Благодаря Розетте я этот ужас сумела преодолеть – выхода не было, она объявила, что каждый «интеллигентный человек» обязан «это» увидеть.

Линкольн-центр – это вам не сарай Ричарда Формана на заплеванной Бейкер стрит, а роскошный дворец культуры, куда настоящие дамы приезжают в лимузинах, чтобы не измять вечерние платья. Мест на сцене, как того жаждала Розетта, не оказалось – все уже были распроданы, и нам пришлось удовольствоваться местами в партере, вполне хорошими и безумно дорогими. Утешая себя тем, что распроданные места на сцене еще дороже, я спросила Розетту, зачем сидеть на сцене. Но она только усмехнулась: «Увидите!»

Началось представление. Никакого занавеса не было и быть не могло: сцена занимала всю среднюю часть зала, простираясь по его длине от стены до стены, с трех сторон окруженная уходящим вверх амфитеатром кресел. Только узкая дорожка соединяла ее со входом за кулисы. Центральная же часть сцены была сделана из какого-то прозрачного материала, напоминающего стекло, – а, может, это и было стекло, – так что зрители видели все, что происходит на нижней, подвальной по отношению к сцене, площадке.

Там внизу, наподобие пестрых рыб в аквариуме, мерно двигались разноцветные толпы – они сплетались в причудливых хороводах, зажигали и гасили факелы, а время от времени поднимались на верхнюю площадку, сопровождая все это действо стройным многоголосым пением. Наверх они восходили мерными рядами по широкой мраморной лестнице и исчезали за кулисами, чтобы появиться на лестнице снова и снова, создавая этим впечатление миграции народов.

Но это был только фон. Главное действие происходило на верхней площадке. Оно напоминало, скорей, балет с декламацией, а не драматическое представление. Время от времени треть амфитеатра, непосредственно примыкающая к ведущей за кулисы дорожке, вдруг медленно и бесшумно приподнималась над сценой и повисала в воздухе, чуть-чуть отодвинутая от центра, так что зрители смотрели спектакль совсем сверху, вроде как с потолка. Теперь стало понятно, почему эти места так дороги.

Во всем представлении была завораживающая красота, создающая ощущение участия в ритуальных обрядах неведомого языческого культа, так что вся фантастическая структура древнегреческих трагедий – в спектакле объединили «Ифигению» с «Агамемноном» – вдруг представилась мне неожиданно реалистической и современной. О скуке не могло быть и речи, но когда я в антракте бросилась благодарить Розетту за доставленное удовольствие, то, к своему удивлению, обнаружила, что она вовсе не очарована увиденным. «Боже мой! – восклицала она, по-оперетточному заламывая пухлые ручки. – Так все опошлить!» И в ответ на мой недоуменный взгляд рассказала мне историю этого спектакля.

История эта началась где-то в середине шестидесятых годов, на самой заре офф-офф-Бродвея. Многие из возникших тогда экспериментальных театриков гибли, не протянув и до конца сезона, а на смену им приходили новые, тоже зачастую недостаточно жизнеспособные. Однако некоторые все же набирали силу и высоту. Первыми среди них были два «театра-кафетерия» – «Капуччина» и «Ла мама».

«Капуччина» в течении нескольких лет с блеском продержала первенство, но не выдержала, сошла с круга и где-то в конце шестидесятых канула в небытие. А «Ла мама» тихой сапой выбилась в первый ряд и на много лет закрепила за собой место законодателя внебродвейской театральной моды.

В туристическом справочнике по Соединенным Штатам упоминаются два театра, посетить которые справочник рекомендует особенно настоятельно, утверждая, что иначе турист из Европы не сможет похвастаться, будто он видел Новый Свет. Один из них – это «Ла мама» Эллен Стюарт, другой – «Шекспировский фестиваль» Джо Паппа.

Трудно сейчас сказать, что именно было причиной столь блистательного взлета «Ла мамы», но несомненно, что немалую роль сыграла в этом личность Эллен Стюарт – создательницы и бессменного директора театра. Чего только ни рассказывают о ней в театральном мире Нью-Йорка: что она ненавидит американский театр и из кожи лезет, чтобы уподобить его европейскому, что она проводит большую часть своей жизни в поисках новых драматургов, режиссеров и актеров, но главное – что она твердо держится за статус офф-офф-бродвейского театра, хотя давно могла бы превратить «Ла маму», с ее известностью и репутацией, в золотое дно.

Подтверждением последнему может служить длиннейший список спектаклей, начавших жизнь на подмостках «Ла мамы» в виде экспериментального эксцентрического виража и закончивших ее (или продолжающих и сейчас) на сценах самых преуспевающих бродвейских предприятий. К ним относится и «Агамемнон», второй спектакль из греческой трилогии «Ла мамы».

Режиссер этой трилогии, румын по происхождению, Андрей Шербан, – находка Эллен Стюарт. Она подобрала его во время какой-то своей европейской поездки, безработного и неприкаянного, выслушала, увлеклась его идеями и привезла в Нью-Йорк. Начал он с постановки «Медеи» – я этого спектакля не видела, но легенды о нем до сих пор бродят по театральным барам и кафе Нью-Йорка. Говорят, что все действие происходило на упругой металлической сетке, натянутой над головами зрителей, и что успех «Медеи» побудил «Ла маму» приступить к созданию новой сценической версии «Агамемнона».

По утверждению Розетты – а она в этом деле собаку съела, – спектакль в «Ла маме» был во столько же раз лучше своего парадного повторения в Линкольн-центре, во сколько раз скромнее. Не было мощных, подавляющих совершенством механических приспособлений, не было сверкающих золотым шитьем дорогих костюмов, не было грандиозных карнавальных шествий, зато был истинный трепет, истинная изобретательность и истинное режиссерское мастерство, – не надуманное штукарство, а попытка воплотить неумирающие страсти древней мифологии в соответствующую им гармоническую форму.

Что ж, это и есть тернистый путь, которым проходит сегодня истинное искусство от экспериментального поиска к общепризнанному успеху. Я выбрала случай безусловного таланта и безусловного успеха – ибо он с особой убедительностью отражает все потери и находки, сопровождающие творческий процесс с момента зарождения замысла до его наиболее полного публичного воплощения.

Ведь вряд ли Андрей Шербан хотел опошлить свой первоначальный замысел – по всему видно, что он человек с недюжинным вкусом и пониманием. Но он вынужден был это сделать, и не столько для удовлетворения своего непосредственного заказчика – дирекции Линкольн-центра, сколько для удовлетворения заказчика истинного, имя которому массовый зритель. В стенах изысканной «Ла мамы» можно было позволить режиссеру создавать шедевры для элиты, но общедоступные подмостки предъявляют свои требования, и широкий кассовый успех неизбежно связан с потерями.

Мне довелось услышать, что говорит об этом сама Эллен Стюарт, встречу с которой я отношу к числу немногих счастливых случайностей моей жизни. Я пришла в американское посольство в Тель-Авиве, чтобы послушать доклад о состоянии современного американского театра. Там я узнала немало любопытных вещей, – в частности, оказалось, что театр в Америке называют явлением ПОДПОЛЬНЫМ (!), ибо в этой стране нет Министерства культуры, поддерживающего и субсидирующего театр, как это принято в Европе, и он существует исключительно на свой страх и риск.