Все началось с того, что Бродвей не мог предоставить работу всем желающим посвятить свою жизнь театру. Сотни безработных актеров, режиссеров и театральных художников обивали пороги существующих театров, готовые на полуголодное существование в смутной надежде, что перед ними когда-нибудь откроются заветные двери. Но годы шли, а двери не открывались. Безработные и нищие артисты всех театральных профессий все ясней и ясней понимали, что у большинства из них нет никакой надежды разрушить десятилетиями существующую традицию театра «хэппи-энда», связывающую истинного художника по рукам и ногам своей косностью и коммерческой предусмотрительностью.
И тогда возникла идея нового, экспериментального, театра, цель которого – не создание товара для заработка, а поиск и риск. Театра, идущего в ногу с культурными веяниями сегодняшнего дня, театра, способного говорить голосом затерянной в толпе одиночки, театра, пытающегося сохранить индивидуальность в эпоху «восстания масс». Из удачного сочетания творческого поиска с нищетой и отчаянием творческой единицы возник некоммерческий, «внебродвейский театр» – так называемый «офф-Бродвей».
И бросил вызов бродвейскому театру. Казалось бы, что плохого в богатстве, тем более что бродвейское богатство зачастую бывает довольно хорошего вкуса и, уж во всяком случае, высочайшего профессионального класса. Но именно богатство раз и навсегда закрывало двери Бродвея для всего смелого, нового, ищущего. Ибо вложенные деньги не допускают риска.
Поэтому коммерческий театр не может и не хочет приютить под своей крышей полуголодных безумцев, чудаков, готовых на нищету и неустроенность ради служения искусству, а не ради высокой прибыли. И чудаки, испив полной пригоршней всего, что положено испить чудакам, и потеряв надежду приобщиться к миру обеспеченных и преуспевших, каким-то чудом объединились и начали собственное дело.
Десятки и сотни маленьких театриков рассыпались по нью-йоркским трущобам. Засверкали не очень ярко, ибо театральный свет страшно дорог, – но засверкали огнями рампы в полуразрушенных холодных подвалах и чердаках.
Где-то в стороне от Бродвея небольшие группки – без денег, без посторонней помощи и без особой надежды на успех – начали создавать экспериментальный театр.
Поначалу ставили классику в собственной обработке, потом начали появляться свои офф-бродвейские драматурги – они писали не всегда хорошо, но зато дерзко и вызывающе, – и новоиспеченные театры начали практиковать постановки новых удивительных пьес, не рассчитанных на широкого зрителя. Зачастую в них не было не только сюжета, развивающегося по правилам, но даже сюжета, развивающегося против правил. Бродвейские продюсеры забеспокоились – никто не любит конкурентов, даже нищих.
На ноги был поднят профсоюз актеров, офф-Бродвею была объявлена война. Был разработан суровый свод правил, ограничивающий коммерческие возможности офф-бродвейских театров. Эти правила предусматривали все: цену билетов, количество мест в зрительном зале, оплату актеров, продолжительность спектаклей, – и рассчитаны они были на скорейшее и надежнейшее удушение новорожденного в колыбели. Но младенец оказался на редкость живучим: он рос и развивался, несмотря на все попытки его уничтожить.
Под натиском безработной актерской массы, жаждущей играть и уставшей безнадежно штурмовать бродвейскую сцену, дрогнуло сопротивление союза актеров. Шаг за шагом шел он на уступки, смягчая суровость анти-офф-бродвейских запретов, и к середине пятидесятых годов вдруг стало ясно, что начинается коммерческое преуспевание офф-Бродвея. Конечно, не все театры, начавшие борьбу с Бродвеем, сумели привлечь публику и постепенно поднять плату за вход, не все сумели отремонтировать зрительные залы, а то и перебраться в новые, более уютные и вместительные; расцвет, как это и положено расцвету, сопровождался банкротствами и крушениями слабых.
Зато выжившие заняли к концу пятидесятых годов вполне обеспеченное положение в театральном мире Америки, хоть и старались по мере сил сохранить экспериментальный новаторский характер представлений. Но мера сил была уже не та. Я видела один из офф-бродвейских мюзиклов – музыкально-сценическую обработку романа Вольтера «Кандид». Шла уже середина семидесятых годов, и офф-Бродвей давно перерос свой молодой задор: режиссура была, правда, в меру изысканной, кордебалет не выглядел столь беззастенчивым и откровенным подражанием кабаре, как это обычно бывает на Бродвее, действие разыгрывалось в самых неожиданных местах – иногда даже под потолком, так что зрителю приходилось непрестанно крутить головой, а то и перегибаться через спинку кресла, чтобы видеть происходящее. Зато цена билетов почти сравнялась с бродвейской, и наверно поэтому создатели спектакля так и не решились показаться смелыми новаторами. А, может, они уже ими и не были.
Но это не означает, что новаторские тенденции нью-йоркского театра иссякли вместе с одряхлением офф-Бродвея. На смену офф-Бродвею в середине шестидесятых годов так же стихийно и дерзко вышло на подмостки новое незаконное дитя театральной музы – так называемый офф-офф-Бродвей, то-есть, вне-вне-Бродвея.
Интересно, что офф-бродвейские продюсеры встретили его появление точно так же, как когда-то их самих встретили бродвейские воротилы: они спешно издали серию правил, направленных на удушение непрошеного конкурента. По этим правилам, например, билеты в офф-офф-бродвейском театре не могут быть дороже жестко определенной ничтожной суммы, а количество мест в зрительном зале не должно превышать сотню. Суровые правила эти действуют безотказно, но, как ни странно, именно они обеспечивают бесперебойную работу сложного театрального механизма, призванного поддерживать высокий уровень театральной культуры.
Ведь в результате всех этих ограничений никакой спектакль принципиально не может покрыть затраченных на постановку денег, и это сразу развязывает руки постановщику: он думает только о решении профессиональных проблем, а не коммерческих, которые ему решить все равно не дано. Расходы покрываются из специального фонда, ибо вся деловая часть держится на так называемой системе «грантов», т. е. подарков-пожертвований, получаемых каждым театром в зависимости от его успехов.
В Америке существует бесчисленное множество специальных союзов, объединений и фондов, собирающих деньги на распределение таких грантов. Преуспевающий офф-офф-бродвейский театр, типа «Манхэттенского театрального клуба» или «Ла мамы», насчитывает около сотни жертвователей-покровителей. Имена их печатаются обычно в нижней части программки под перечнем действующих лиц и исполнителей, так что тщеславные меценаты могут наслаждаться своеобразным отблеском театральной славы. Тем временем более практичные радетели искусств могут радоваться, что столь ловко обошли налоговое управление: по американским законам часть прибыли, израсходованная на благотворительность, облагается гораздо более низким налогом, чем истраченная на собственные нужды.
Эта подробность очень стимулирует благородные порывы американских любителей наук и искусств: и благодаря ей несть числа благотворительным стипендиям и всяким другим щедрым пожертвованиям на развитие всевозможных духовных и неприбыльных начинаний. Всякий офф-офф-бродвейский театр изо всех сил старается поставить что-нибудь пооригинальней и поинтересней, ибо слава в профессиональном мире привлекает к театру внимание жертвователей.
Едва, например, спектакль по моим пьесам получил высокую оценку в «Нью-Йорк Таймс», «Дейли Ньюс» и «Виллидж Войс», в наш театр тут же потянулась цепочка представителей разных фондов, распределяющих гранты на постановки. Не знаю, кто из них сколько дал, но удовлетворенные лица директора и администратора подтверждали мое предположение, что урожай неплохой, и на следующий спектакль планировалось взять напрокат цветной кинопроектор, чтобы снимать отдельные сцены на пленку – из чего следовало заключить, что деньги на эти дорогостоящие аттракционы обещаны.
Что касается актеров, то они от офф-офф-бродвейских спектаклей имеют только профессиональное удовлетворение, ибо каждый актер получает за весь период (месяц ежедневных репетиций и три недели представлений) не более ста долларов, то есть всего ничего.
