Леве только того и было надо – он ринулся в бой, восторженно развернув боевые знамена в виде огромной пачки документальных доказательств, которые он умудрился каким-то образом добыть и вывезти из СССР. Копии этих документов, собственноручно переведенных им на английский язык, он с удовольствием дарил всем желающим для пропаганды своей правоты и Голдиной наивности, – в частности, он вручил их и мне, и я до сих пор храню их на дне какого-то ящика.
Я не проверяла правдивости и убедительности наврозовских документов, однако, похоже, они прошли проверку самой жизни, потому что адвокаты Голды Меир в конце концов отозвали ее иск из суда. Я же, прозревши после первых неуверенных лет знакомства с Западом, стала так часто сталкиваться с наивностью здешней интеллигенции, что перестала называть это наивностью, а перешла к другим, менее ласковым определениям.
Живя в Израиле, я пропустила несколько лет наврозовской нью-йоркской биографии и вновь столкнулась с ним, когда он открыл огонь по американскому президенту Рональду Рейгану. Тот совершил ужасный поступок, рассматриваемый Левой как предательство – он устроил в Белом Доме просмотр свежеиспеченного фильма Уоррена Битти «Красные» – фильма о русской революции, о писателе Джоне Риде (что-то такое мы о нем учили в школе?) и о десяти днях, которые потрясли мир. В статье «Красные в Белом Доме», напечатанной в «Новой газете», скорый на осуждение писатель Лев Наврозов немедленно заклеймил неосторожного президента:
«И вот накануне подавления Польши и в те дни, когда советская тайная полиция продолжает душить сопротивление в Афганистане, Рейган присоединяется к либерал-демократам и просоветской прессе в чествовании «Красных» – трех-с-половиной-часового гимна американскому коммунизму и тоталитаризму. В России я никогда не встречался с таким чистейшим, стопроцентно сахариновым панегириком просоветскому коммунизму и ленинскому тоталитарному перевороту, как «Красные».
Вряд ли кого-нибудь в двадцатых годах прошлого века потрясла книга американского журналиста Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир». Так бы и лежать ему всеми позабытым в кремлевской стене, если б десять дней эти не потрясли мир столь основательно и бесповоротно.
Чем же фильм Уоррена Битти так поразил Наврозова? Начнем с начала: молодой, красивый, привлекательный Уоррен Битти под именем Джон Рид приезжает в далекий город Портленд, штат Орегон, проведать своих буржуазных родителей и нарушить их сытый покой. Дамы в соблазнительных декольте и господа в ослепительных манишках ждут, что скажет им столичный гость о причинах мировых неурядиц, а гость удостаивает их лишь кратким выкриком «Прибыль!» и демонстративно покидает зал в сопровождении экстравагантной Луизы Брайнт, супруги местного зубного врача.
Истории любви Джона и Луизы и посвящен, собственно, фильм, – впрочем, можно ли назвать их отношения любовью? Это скорей бесконечный поединок, который мне как раз и представляется истинной темой фильма, его привязкой к сегодняшнему дню. Ибо, по существу, это фильм о сегодняшней американской интеллигенции, а Джон Рид – не более, чем предлог, удобный манекен, на который ловко надеваются подходящие одежды. Перед нами проходит печальная романтическая судьба глуповатого идеалиста, слепо верящего в конечную победу сил добра над силами зла. И готового ради этой победы на жертвы.
Головокружительно и беспечно катится сладкая жизнь интеллектуальной богемы Гринич Виллидж: там все время танцуют, пьют, целуются, но не бездуховно и бесцельно, как делает это «золотая молодежь», а возвышенно и ради блага угнетенных. Потому что все участники пьянок и танцулек не забывают о своем мазохистском долге перед «простым человеком» из рабочих – танцы перемежаются спорами о классовой борьбе, поцелуи перемежаются собраниями под красными знаменами, рюмки сдвигаются во имя трудящихся масс. Призрак коммунизма в окладистой бороде бродит из одного салона в другой, слегка отяжелевший от выпитого и сказанного, но всегда готовый к борьбе. Участники этого веселого карнавала покинули свои благополучные дома ради будущего благополучия угнетенных и эксплуатируемых, они отринули скучные путы буржуазных добродетелей ради свободной любви. Они гордятся своим бескорыстием и своей смелостью, тем более, что самопожертвование отнюдь не лишает их радостей жизни.
Достоверность этой своеобразной атмосферы подчеркивается умелым использованием серии говорящих портретов: дряхлые старцы, современники Рида, его «подельники» и собутыльники, дают свидетельские показания о героях фильма. Все они – лица не только реальные, но хорошо известные.
И хоть режиссер намеренно не обозначает их имен, все они легко опознаваемы и соответственно опознаны: здесь основоположник сексуальной революции Генри Миллер, фанатик-социалист Скотт Неринг, сын Александра Керенского, известная писательница Ребекка Вест, аристократ-мятежник Роджер Болдуин. Показания их противоречивы и разностильны и потому убедительны. Таким образом режиссер оправдывает достоверность одежд, надетых на удачно подобранный манекен героя.
Мост от прошлого к сегодняшнему дню переброшен с помощью главной героини фильма, подруги Рида Луизы Брайнт. Недаром роль Луизы исполняет Диана Китон – ее Луиза ничем не отличается от серии женских образов, созданных актрисой за последние годы. Это все та же Диана Китон, даже не замаскированная и не загримированная – современная американская женщина, вырвавшаяся, наконец-то, на свободу! И так ей на этой свободе неуютно, так там холодно и пустынно, как, наверно, и положено быть на свободе. Ведь свобода – это освобождение от всего морального хлама, от бытового и духовного уюта, которым связан был человек в несвободном обществе.
«Долой запреты!» – провозглашает Диана Китон от имени Луизы с той же жалкой полуулыбкой, с которой провозглашала она это в фильмах Вуди Аллена от своего имени – к черту верность, к черту стыдливость, к черту размножение, к черту хозяйство! Дадим свободу чувствам, свободу совести, свободу ближнему, но только не другу-сожителю: его она при первом же необоснованном подозрении в неверности вышвыривает из своей жизни. А главное – дадим свободу угнетенному пролетариату, свободу на радость себе и другим – все равно помирать, а раз того света нет, так урвем, что можно, на этом!
Она, попирая скучные условности буржуазной романтики, без обиняков говорит Джону Риду в начале их романа: «Я хочу увидеть тебя без штанов». Зато она готова посвятить свою жизнь другой романтике – романтике борьбы за какое-нибудь общее дело, будь то групповой секс или объединение пролетариев всех стран.
Но участие в общем деле не отменяет заботы о себе, не отменяет проклятых вопросов: кто я? что я? какая мне цена? И тут начинается новый этап в жизни освобожденной женщины, получившей равное право на самоутверждение. Ведь одного права недостаточно, надо и впрямь доказать себе и другим, что ты тоже личность, творческая единица, достойный член свободного полигамного братства.
Метания и разочарования Луизы эпохи русской революции неотличимо похожи на метания и разочарования Дианы Китон в фильмах семидесятых годов. Тщеславие гонит ее из одной писательской постели в другую, сексуальная неудовлетворенность, замещающая неудовлетворенность своим творческим потенциалом, гонит ее перо по бумаге в тщетной надежде причаститься духовных тайн. Любовь превращается в вечный поединок с мужчиной-соперником. И только бедственное состояние брошенного возлюбленного, пропавшего без вести где-то в голодных заснеженных просторах России, возвращает Луизу к роли любящей женщины: ведь в новой ситуации он перестает быть соперником, он превращается в объект романтического восторга, в идеального рыцаря, которого можно любить, позабыв о радостях группового секса.
Что же остается делать бедняге-Риду, если он даже со своей женщиной справиться не может? Выход только один: заняться судьбами мирового пролетариата. Ведь одну судьбу устроить гораздо трудней, чем судьбы миллионов – тут нужен другой запас прочности, другая точность подгонки деталей. Удовлетворить одну эмансипированную литературную даму – с такой задачей не каждый справится, а вот с миллионами дело обстоит гораздо проще: одного угробил, десятерых спас, сотню сгубил, одного осчастливил и статистически достиг положительного результата.
