Они это сделали, не подозревая, какую мину Криштоф заложил под это заглавие, а я, пусть и «скрипя сердцем», все же согласилась, исходя из принципа «хоть горшком назови, но впусти в кузов». Тем более, что по моему замыслу две смерти и впрямь должны были обрамлять фильм – первая серия начиналась сценой издевательской инсценировкой казни Достоевского и его друзей-петрашевцев, а последняя сцена последней завершалась смертью писателя.

Вдохновленная практично выбранной архитектурной конструкцией, я нашла тот лифт, который, с легкостью скользя между сериями-этажами, должен был облегчить мне непрерывность повествования. Для этого я придумала ловкий трюк, по тогдашним временам противозаконный, а по-сегодняшним почти необходимый, – предвосхитив таким образом уловки странного литературного явления, называемого ныне «постмодернизм».

Я ввела в сценарий новое действующее лицо, Николая Ставрогина, портретно снявши его со страниц романа «Бесы» и наделив чертами современника Достоевского, праотца терроризма, Михаила Бакунина, которого некоторые литературоведы и впрямь считают прототипом Ставрогина.

К этому меня побудило не стремление вовремя влиться в стремительно входящий в моду поток «постмодернизма», а удивительное совпадение географических и временных факторов в судьбах Достоевского и Бакунина. Вчитываясь в детали их биографий, я увидела некий мистический узор совпадений, словно чья-то прозорливая рука водила их обоих во времени и в пространстве странно согласованными кругами, не отдаляя друг от друга, но и не допуская встречи.

В молодости они, чуть-чуть не совпав во времени, были членами литературного сообщества, центром которого был Белинский. В ссылке оба они были в одно и то же время и в одних и тех же местах. За границей оба одновременно оказались в Швейцарии и посетили один и тот же конгресс, где Бакунин произнес речь, а Достоевский эту речь слушал, отсеивая из нее первые зерна замысла «Бесов».

Окрыленная своей непредвиденной придумкой, я с большим воодушевлением написала «Путешествие с Авдотьей», где светский красавец Ставрогин-Бакунин выступал в роли друга-соперника незадачливого, но талантливого дебютанта Феди, которого остальные завсегдатаи салона Авдотьи Панаевой прозвали прыщом.

В честь завершения сценария первой серии Кеннет Тродд прислал в Израиль Занусси, поместив его в роскошном номере отеля «Дан-Панорама». Партнеры из «Беллбо-филмз» закатили по этому поводу небольшой банкет, после которого отправили меня и Криштофа обсуждать мое любимое детище.

И тут к моему ужасу выяснилось, что Криштоф категорически не согласен ни с одним из основных пунктов моего ловкого еврейского замысла – в его сердце жил совсем другой замысел, по сути, римско-католический. Он требовал построить весь сценарий на раскрученной в четыре серии предсмертной исповеди Достоевского, совсем как в нашумевшем тогда фильме о Моцарте и Сальери, причем требовал выбросить из сценария все яркие неконвенциональные сцены.

Я ни за что не хотела принять его версию, утверждая, что такая исповедь – обычай отнюдь не православный, а римско-католический, но Криштоф так упорно стоял на своем, что заставил меня и впрямь поверить, будто польский офицер денег не берет. Отчаявшись, я обратилась за поддержкой к Номи Шхори. Услыхав ее разумные доводы в пользу моей версии, – как женщина интеллигентная, она пыталась убедить его, что православные перед смертью не исповедываются, а причащаются – Криштоф пришел в ярость и начал названивать Тродду в Лондон.

Звонил он из отеля, торговались мы с Троддом часами, и все это в страшные времена монополии телефонной компании «Безек», назначавшей монопольные цены на международные разговоры, – представляю, в какую копеечку влетели Би-Би-Си наши с Криштофом разногласия!

В конце концов, Тродд, полностью ставший на сторону своего любимого режиссера, объявил, что «Клиент» всегда прав, а я должна подчиниться и перестать морочить голову. Делать было нечего, – Криштоф уехал без того, чтобы поцеловать мне ручку на прощанье, и я, глотая слезы, принялась за кастрацию своего сценария. Через месяц, прочитав полученный результат, скучный и вялый, умная Номи пожала плечами и умыла руки, а я отправила свое изуродованное детище в Лондон на суд худсовета Би-Би-Си.

Ждать пришлось недолго – очень скоро прибыло сообщение, что худсовет мой сценарий отклонил, и Тродд намерен расторгнуть наш договор в связи с профессиональной несостоятельностью автора, то есть меня.

Вот тут в ярость пришла уже я. Заручившись поддержкой Номи и Дэвида Конроя, тоже возмущенного настояниями Криштофа, я ринулась в бой, потрясая первым, отвергнутым Криштофом вариантом сценария, и поэпизодным планом, одобренным тем же худсоветом.

Словно позабыв о наших душераздирающих телефонных спорах, Тродд спросил меня, почему я согласилась изувечить свой сценарий, а я с мудрой сдержанностью не стала напоминать ему о его роли в этой римско-католической кастрации. В результате худсовет сменил гнев на милость и принял мой сценарий, отказавшись от Занусси как в качестве моего соавтора, так и в роли режиссера.

В тот момент я обрадовалась, – во-первых, я была на Криштофа очень сердита, а во-вторых, после его отставки мне полагался весь гонорар сценариста, вполне мною заслуженный, так как там не было ни одной его строчки, ни одной его идеи. Но теперь я думаю, что деньги деньгами, а по существу для меня это была ужасная потеря. Ведь русских режиссеров, приемлемых для Би-Би-Си, тогда на рынке не было, а английского, способного справиться с расхристанностью страстей по Достоевскому, так и не нашлось.

Но это случилось не сразу – за год работы я написала сценарий «Путешествия с Марией», подробную разработку «Путешествия с Полиной» и «Путешествия с Аннной» и получила на все это утверждение худсовета. В какой-то момент я уже начала верить, что замысел мой осуществится, хоть из памяти не шел мой разговор с Дэвидом Конроем по пути на заседание худсовета Би-Би-Си. Все было так славно – в Лондоне стояла поздняя весна, на улицах еще не было пыльно и цвела сирень, мы с Дэвидом шли к зданию Би-Би-Си, болтая о пустяках, как вдруг он сказал:

«Вы должны иметь в виду, что у английских актеров возникнет много проблем при исполнении написанных вами диалогов. Ваши герои слишком далеки от всех правил английской жизненной манеры и английской театральной школы, они ведут себя так расхристанно, так безудержно, они не скупятся на жесты и истерики, – их попросту невозможно сыграть!»

«Но вся жизнь Достоевского построена на непрекращающейся истерике, так же, как и его романы, которыми все так восхищаются, – взмолилась я. – Не могу же я сделать его английским джентльменом, ведь он тогда перестанет быть Достоевским». «Конечно, не можете, – согласился Конрой. – И в этом ваша беда».

Тогда я не придала его словам особого значения, ведь я в который уже раз упивалась ролью уважаемого драматурга, по сценарию которого запланирован многосерийный фильм на самой престижной телестудии мира. Реальность подтверждала мою уверенность в успехе – я одержала верх над знаменитым Криштофом Занусси, в аэропорт за мной присылали лимузин, мои полеты в Лондон были оплачены телестудией, так же как и мои комфортабельные отели в лучших районах английской столицы. И даже известный продюсер Дэвид Конрой, создатель многосерийного бестселлера «Клавдий», несмотря на свои осторожные предостережения, клятвенно заверял меня, что в случае отказа Би-Би-Си от проекта, они с Луди Бокеном сделают фильм сами.

И я наивно верила его словам, – мне так приятно было им верить! Тем более, что никаких признаков отказа Би-Би-Си от проекта я не замечала, хоть внешние обстоятельства последнего действия этой драмы могли бы насторожить человека, более меня склонного к мистике.

В феврале 1991 года, в разгар войны в заливе, когда иракские скады шрапнелью падали вокруг нашего дома на севере Тель-Авива, меня срочно вызвали в Лондон для последней шлифовки сценария двух первых серий. Никакие мои отговорки не помогли – мне прислали билет и потребовали немедленной явки под угрозой отказа от всего сделанного мной и уже одобренного худсоветом.